Résonances organiques : perception, corporéité, dispositifs audiovisuels - Conversation avec Ginette Laurin | O Vertigo

De la composition du mouvement 

Je vois votre pratique chorégraphique comme une interrogation radicale au corps en mouvement. Je voudrais partir de cette question : pouvez-vous définir – dans la globalité de votre pratique artistique – que signifie composer ?

Composer pour moi signifie dire, exprimer mais avec un matériau précieux qui s’organise et se structure autour d’un langage fin comme de la dentelle. D’une certaine façon, ma pratique se rapproche du travail d’un artisan qui forge son matériau de manière complexe et subtile. Pendant le processus de création, beaucoup de temps est consacré à l’élaboration du langage, au développement de la gestuelle, aux qualités du mouvement et aux « états de corps ». L’organisation dans l’espace, les aspects visuels ou scénographiques ainsi que la trame chorégraphique sont aussi des éléments importants de mon processus.

Vous parlez des « états du corps », pouvez-vous préciser ce que vous entendez par cette expression?

C’est une expression utilisée par les chorégraphes québécois. Elle englobe les expressions ou qualités gestuelles et se distingue des expressions théâtrales. On parle ici de façons d’interpréter et d’habiter le mouvement.

Si je pense à Onde de choc (2010) ou à Khaos (2012) – mais aussi aux œuvres moins récentes comme La chambre Blanche (1992/2008) ou la chorégraphie pour Passare (2004), soit pour la scène, soit pour le film de Oana Suteu ou encore pour Traccia (2004) – un aspect de votre « lexique » que je trouve fascinant concerne l’attention au micromouvement, une sorte de prédilection pour le petit détail du geste.
Dans cette sensibilité, je peux entrevoir un dialogue avec le domaine scientifique : je pense à l’infiniment petit de la physique, aux logiques d’agencement des particules qui composent la matière. Pouvez-vous pousser plus loin ce parallèle – admis qu’il soit présent dans votre imaginaire – entre les lois qui règlent la matière et la composition du mouvement?

Le détail dans le geste est très important pour moi et nous pouvons le constater lorsque nous remontons une de mes chorégraphies avec de nouveaux interprètes par le temps que nous devons y mettre. Ces micromouvements font partie de ma signature et vont avec certains états d’urgence ou d’agitation très présents dans mon travail. Ce foisonnement souligne davantage l’énergie du mouvement plutôt que sa forme arrêtée. Je m’intéresse plus à ce qui se trouve entre deux mouvements qu’à la forme de chacun. Malgré cela la précision du geste demeure importante dans l’exécution.

La relation Arts/Science m’a toujours fascinée. Je crois que les scientifiques doivent user de leur intuition tout comme les artistes. Les nouvelles technologies nous rapprochent d’une certaine façon de la science. Aussi, tout ce qui touche, de près ou de loin, le corps humain m’intéresse et je le questionne. À l’aire des mutations génétiques, le corps humain, cette fascinante machine, sera amené à vivre différentes transformations. 
J’ai longtemps travaillé avec un astrophysicien. Nos rencontres avaient pour but de voir les relations qui pouvaient exister entre le mouvement du corps humain et celui des organismes beaucoup plus grand comme les astres. Or il s’avère que les astrophysiciens observent et comparent les particules infiniment petites afin de comprendre le mouvement des astres et des galaxies. Je suis fascinée par les nouvelles méthodes scientifiques de visualisation du mouvement des particules très petites et j’observe que les mouvements, par exemple que l’on peut reproduire du big bang, s’apparente à celui du corps humain pas la symétrie et les mouvements courbes.

En prolongeant ma réflexion sur ce plan, pouvez-vous toucher le rôle de la gravité, du poids et de la relation du corps avec le sol dans votre pensée chorégraphique? Par exemple, je pense aussi à certains passages chorégraphiques d’étude #3 pour cordes et poulies (2007) où le mouvement du corps est soumis à une force externe, là où le corps devient une sorte de marionnette, ou encore dans le duo de La vie qui bat (1999 – reprise en 2008) où les corps semblent en apesanteur…

…le jeu avec la gravité a toujours fasciné les chorégraphes. Ce qui m’attire avec cette contrainte de poids, c’est cette lutte incessante pour déjouer la gravité sans toutefois la faire oublier au spectateur. La métaphore du corps soumis à la gravité est riche en intentions telles qu’explorées dans mon travail. Des termes de danse comme : résistance, rebond, chute, élan, amortir, flotter, soutenir, porter, sauter, élever, sont souvent utilisés dans l’élaboration de la gestuelle et sont tous reliés à la contrainte de l’attraction terrestre. Selon les thématiques explorées dans mon travail, le corps sera soumis à la gravité, avec des qualités de mouvement jouant sur les chutes mais aussi parfois sur le dépassement physique ou au contraire sur une certaine précarité plus « humaine », un épuisement, un vertige. Au contraire parfois, le corps deviendra léger, il flottera, il sera ange ou marionnette, vidé de sa vie d’humain contrainte à la pesanteur… La danse a ce pouvoir d’élever le corps humain à une autre réalité ou irréalité.

J’ai l’impression – en regardant vos œuvres – que le point de départ du mouvement passe souvent pour un travail sur les articulations et sur les périphéries du corps, mains, hanches, pouls, épaules… cela concerne le dessin de l’espace. Pouvez-vous parler de la relation entre le corps et l’espace, surtout en passant du « solo » aux figures de couple, par exemple comme dansétude #3 pour cordes et poulies (2007) ou Onde de choc (2010) ou encore d’ensemble comme dans La vie qui bat (1999 – reprise en 2008) ou Khaos (2012) ? On passe d’une monade – le solo – aux constellations avec le duo ou l’écriture pour ensemble… 

Les structures de compositions en danse nous forcent à établir des connexions entre le danseur, le groupe et son entourage spatial. Tout doit faire sens et nous devons tenir compte du fait que le spectateur aura le choix de s’attarder, tout au long du spectacle, à un détail de la chorégraphie ou à sa  globalité. La superposition d’actions, le groupe à l’unisson, l’espace habité, l’effet de masse, sont des éléments que j’utilise dans mon œuvre en contraste avec le solo (il est rare que le danseur se retrouve seul sur scène dans mon travail) ou le duo, motif très présent. 

Les micro-gestuelles me servent à inventer un langage qui remplace la parole et qui propose un état (frénésie, urgence, désir de dire, de communiquer, de raconter). On peut faire danser qu’une partie du corps mais tout le corps du danseur y sera investi de même que tout l’espace.

Sur la relation entre corps sonore et chorégraphie

Il me semble que – dans vos œuvres – il y a une relation avec la sonorité qui anticipe la présence concrète de la musique ou des sons électroacoustiques. Je pense à l’attention que vous portez à la rythmicité organique du corps, ses accélérations, ses ralentissements, ses coupures au fil de la respiration…Cela me pousse à vous poser une question autour de la sonorité implicite au corps. Pouvez-vous réfléchir sur cet aspect qui concerne le corps comme un résonateur primaire? Je vous soumets cette question parce que j’ai l’impression qu’une prise de conscience de cet aspect, ouvre à un processus d’écoute de soi capable de donner aux interprètes une stratégie pour réorienter la perception en faisant sortir de la répétition des schémas moteurs semblables dans la composition du geste…

Le son est une dimension qui comporte plusieurs éléments dans l’art de la scène. En effet, j’aime beaucoup rapprocher le spectateur du danseur en lui faisant entendre les corps dansant. Le souffle, le bruit des pas sur le plancher ou tout autre surface arrangée, les repères sonores que les danseurs se donnent entre eux pour bouger à l’unisson. Le son nous informe sur l’intensité du mouvement et participe à l’énergie qui est transmise au spectateur. Avec Onde de choc et Khaos, j’explore le son généré par les pas des danseurs ou leurs battements cardiaques et je les transforme selon les séquences en sonorités diverses. Pour moi, ceci rajoute à « l’organicité » de la danse. 

Je voudrais prolonger cette réflexion sur la dimension sonore du corps et – plus en général – sur la composition audiovisuelle du dispositif scénique. Dans votre processus de composition pour La vie qui bat (1999 – reprise en 2008), quel est le principe qui règle la relation entre les corps et les sons – de même que les figures de lumière qui habitent la scène?

La Vie Qui Bat est une pièce formelle, première œuvre créée spécifiquement sur une musique. La chorégraphie, soutenue par un environnement monochrome et minimaliste, s’élabore dans un esprit de répétition, où la danse ne s’arrête jamais. Les corps vibrent aux pulsations de la musique répétitive de Steve Reich et les mouvements des danseurs faisant écho à la trame sonore. Donc avec La vie qui bat, la relation de la danse s’établit avec le rythme qui émerge de la musique. C’est donc une relation plus « traditionnelle » entre danse et musique qui est exposée avec cette œuvre. La lumière est construite autour des motifs dansés et non d’après la partition musicale. Mais elle laisse aussi apparaître de temps à autre, les musiciens sur scène afin de renforcer ce lien entre musique et danse.
Cette danse tout en énergie brute est tissée d’enchaînements dont l’intensité réside dans la concentration et la minutie plutôt que dans l’ampleur du geste. Le rythme s’ancre résolument dans le corps. La danse suit la partition musicale dans ce qu’elle suggère, un jeu d’opposition entre la gravité et la légèreté, l’ordre et le chaos, l’urbain et le tribal. 

Pour ce qui est d’Onde de choc(2010), il y a un double plan de relation entre le corps et le son. La captation du battement cardiaque des danseuses (même leur respiration), mais aussi l’amplification d’une surface sonorisée avec laquelle les danseurs entrent en contact. Pouvez-vous présenter ce dispositif en discutant le rôle de ce double plan sonore ainsi que la relation entre musique corporelle et sa spatialisation?

Fascinée depuis toujours par le corps humain, formidable machine aux multiples facettes, j’ai cherché à le pousser au plus profond. Cherchant à débusquer l’émotion dans ses manifestations les plus enfouies, les plus primaires, j’ai mis sur écoute souffles et pulsations ; ils restituent le fond sonore et les rythmes d’une danse et d’une musique organiques invisibles, en résonance avec les pas, les frottements et les effleurements des danseurs sur un plancher de bois « préparé ». 

J’ai donc d’abord commencé à travailler avec cette grande boîte de résonance. Je cherchais à donner un son au mouvement, une résonance (qui serait perceptible) de l’intensité du mouvement. Ces sons devaient devenir une sorte de couche sonore en complément à la musique et appuyer la danse dans son « organicité ». Cette longue boîte placée en fond de scène est un bel objet en soit et est devenu l’élément scénographique central de l’œuvre. Nous avons par la suite décidé d’ajouter une autre boite lumineuse cette-fois, suspendue au mur du fond qui agit souvent en synchronicité avec les sons. Ces vibrations lumineuses sont en quelque sorte une façon de faire ressentir les ondes sonores de même que l’intensité du mouvement qui est déclenché par les danseurs. Cette boite de lumière donne une dimension au son et à la force du mouvement. L’espace du fond est distinct de l’espace avant car il est agencé à une sonorisation technologique de la danse alors que l’espace avant est réservé à la danse sans effets. Les battements cardiaques sont une autre façon sonore d’illustrer l’effort et le dépassement en danse.

Dans cette œuvre, il y a un autre plan encore, la strate musicale constituée par la composition de Michael Nyman. Pouvez-vous réfléchir sur la genèse et sur les points de connexion de cette collaboration avec Nyman, ainsi que sur la rencontre « dramaturgique » de cette musique avec la partition chorégraphique?

La plupart des musiques de Nyman avaient été composées pour d’autres productions. Son travail a été d’adapter ses compositions (durées, orchestrations) alors que Martin Messier a créé les transitions d’une musique à l’autre. J’ai moi-même proposé mes choix musicaux à M. Nyman qui les a acceptés. Nous nous étions rencontrés quelques années plus tôt à Londres lors d’une représentation d’un spectacle d’O Vertigo et avions discuté d’une collaboration. Avec Onde de choc, je voulais marier musique acoustique et musique électronique. Sa musique donne beaucoup de vigueur à la danse, j’aime beaucoup son utilisation des cuivres et des violons dans certaines pièces que j’ai choisies.

Avec Khaos (2012) vous prolongez votre exploration dans le son numérique en collaborant avec Martin Messier, qui donne à entendre une sorte de « masse sonore » dense comme un nuage. Pouvez-vous énoncer les principes de compositions qui règlent cette œuvre, en mettant en relief la particularité du dispositif qui met en tension le mouvement des corps avec les sons répartis dans l’espace?

Cette démarche est la suite de l’exploration avec le spectacle précédent Onde de choc. 
Le monde bouge. Partout. La nature gronde, déborde, les hommes crient, de colère, de faim. Qu’en comprenons-nous ? Qu’y pouvons-nous ? Danser encore et créer, pour vivre, survivre. Saisir le chaos, en jouer et en jouir, le déjouer. 
Khaos est, avant tout, un espace, pensé par Marilène Bastien, balisé et hérissé de tiges verticales munies de capteurs sonores et sensoriels comme autant de zones frontalières, geôles ou abris temporaires pour échapper, un temps, au tumulte, au déferlement frénétique des corps sous écoute. Pulsations des cœurs, confidences, bruissements divers sont repris, numérisés, en contrepoint de la composition de Martin Messier. Ce travail, dans son sens, témoigne de l’espoir en la vie, mais également de sa rugosité. Avec toute l’audace des corps abandonnés à leur intensité intime. 
Au niveau de la relation avec le son, je voulais cette fois-ci que l’écho du son, généré par le mouvement, crée de la confusion, qu’il participe au chaos. Le son est transformé de façon à engendrer des sonorités plus violentes et agressives. Le dispositif de 5 plaques est installé dans une « forêt » de tiges de bois plantées au sol, il crée une sorte de zone frontalière et divise l’espace de façon à pouvoir isoler un ou plusieurs danseurs. Cet espace aride est habité de sons (générés par la danse) parfois secs et froids ou amples et menaçants. 
Pendant le processus de création, nous avons exploré l’idée de travailler avec des capteurs à distance qui auraient été fixés aux tiges et auraient produit des sons différents selon la distance des danseurs avec ceux-ci. Après maints essais plus ou moins concluants, nous avons abandonné ce concept mais en mettant en musique certaines séquences obtenues grâce à ce processus.

À propos du processus de travail, je voudrais toucher un aspect fascinant : quels sont les écarts et les continuités au niveau de la composition que vous pouvez individué – à posteriori – dans le processus de travail pour les recréations – La chambre Blanche (1992/2008) – ou les reprises – La vie qui bat (1999/2009) ?

L’important pour moi est de demeurer fidèle à l’intention première de l’œuvre. Il se peut qu’après un certain temps, la reprise d’une pièce demande que j’actualise certains éléments pour que le contenu et le propos demeurent aussi forts et parlant que celui de la première version. Il est aussi important pour moi de faire vivre aux nouveaux danseurs le processus de création plutôt que de leur demander de recopier seulement le langage. Cela apporte ainsi plus de variations.

Du dispositif audiovisuel : perception et technologies

Selon vous, que signifie – en termes musicaux – que le son à une présence? Je vous pose cette question parce que je trouve que le son dans vos œuvres est une figure qui bouge dans l’espace en dessinant une architecture invisible, une sorte de danseur supplémentaire. 

Le son, quand il est relié au mouvement d’une façon physique et organique participe à l’élaboration chorégraphique dans l’espace. Le son devient un élément à trois dimensions. 

Dans vos mots il y a un aspect que je voudrais pousser plus loin et qui concerne la relation entre la perception et les technologies : comment les processus de feedback sonore que vous décrivez ont modifié et réorganisé votre perception du corps et donc votre façon de composer ?  

Je ne crois pas que cette technologie ait changé ma façon de créer. Elle m’a simplement permis d’illustrer d’une autre façon ma perception du corps en mouvement et de rapprocher le spectateur du danseur en lui donnant d’autres outils pour recevoir toute l’intensité de la danse. 

Dans les dispositifs d’Onde de choc et de Khaos il y a un aspect que je trouve intéressant : le croisement entre certaines éléments des installations audiovisuelles et la scène, qui se matérialise dans une attention à la dimension chromatique du dispositif. Pouvez-vous prolonger votre réflexion autour de la relation entre les corps, les sons et les couleurs dans ces deux travaux?

L’art scénique comprend plusieurs aspects qui doivent être agencé de façon harmonieuse et répondre au propos du spectacle. Je vois mon travail comme un ensemble, une mixité de plusieurs médiums comme l’art visuel, la musique, la danse, le théâtre, l’installation. Les corps sont les éléments mobiles, les interprètes qui évoluent dans ces environnements visuels et sonores. Ils sont à la fois déclencheurs des parcours dans l’espace et des sons sur les plaques sonores ou sur la boîte de résonance. Mais ils subissent aussi les contraintes amenées par les dispositifs dans l’espace, ces objets-sculptures deviennent des obstacles intéressants aux trajectoires chorégraphiques. Dans Khaos, plus on veut jouer avec le thème du chaos et plus il faut être structuré. Comme j’ai toujours aimé moduler l’espace pour créer ma danse à travers un décor, la mise en espace avec la scénographie a été un bon point de départ. Ces tiges plantées dans le sol ont conditionné les déplacements des danseurs et m’ont aidée à jouer sur les effets de masse. Au début, nous n’avions pas encore le lustre, cet amas de tiges qui flotte au plafond et menace en permanence de tomber.

Cela me conduit à une réflexion autour des aspects liés à la perception du spectateur. Il me semble que les dispositifs que vous composez, visent à délinéer une sorte d’atmosphère à l’intérieur de laquelle est plongé le spectateur-auditeur : c’est une sensation visuelle et auditive à habiter. En ce sens, il y a en jeu une certaine tactilité (du corps, du son et de la lumière) que vous mettez en place. Pouvez-vous parler de ces deux notions – atmosphère et tactilité – que je trouve déterminantes dans vos œuvres ?

Les atmosphères, les sensations tactiles, sensuelles, viscérales sont primordiales dans mon travail. Les éléments complémentaires comme la musique et le décor servent à établir les atmosphères et à donner une direction dans la façon d’articuler les corps. Le langage des corps est aussi déterminé par la relation des êtres selon l’intention chorégraphique. Le travail de duo est au centre de mon processus et amène une dimension sensorielle, d’échange et de relation dans ma danse. 

Dans quelles directions, encore inexplorées, pensez-vous aller sur le plan du développement de l’articulation du corps mais aussi au niveau de l’exploration des dimensions sonores ? Est-ce que cela exigera de nouvelles expérimentations technologiques ?

Mon prochain travail portera sur l’impulsion du mouvement. Je ne crois pas utiliser de nouvelles technologies et la musique viendra à la toute fin du processus. Je veux me concentrer sur le mouvement pur et oublier pour un moment le travail entourant les ambiances sonores et les décors élaborés.