L’œuvre d’art du point de vue de la médiologie
Dans le caractère circonstanciel de sa fonction (magique, politique, sociologique…), l’œuvre d’art opère une transmission : fondamentalement, elle met en contact celui qui crée avec ceux pour qui l’œuvre est créée. Elle est exclusivement médiatique. Mais l’objet de la mise en contact, c’est aussi, au-delà des particularismes, la transmission de la culture qui sert de liant à chaque communauté humaine et en assure la persistance, car la mémoire ne se relaie que par des media (langues, écritures, artefacts). Revenons à l’énoncé des éléments de la problématique médiologique qui ouvre cet article : tel artiste privilégie tel medium dans tel milieu pour transmettre tel message. Puisque l’œuvre d’art est le lieu par excellence de la communication d’un sens entre un auteur et un récepteur via l’académie (musée, revues spécialisées, université) comme organisation matérialisée de la transmission, qu’elle est donc un medium médiatisé, un moyen de transmission en soi où la matière de cette transmission informe aussi le message, nous entendons que l’œuvre d’art est la candidate idéale à l’appréciation médiologique. En révélant que « l’œuvre d’art met les médiations techniques à la fête », Debray trace la voie à la médiologie de l’art.
Le médiologue de l’art propose des liens de cause à effet entre le medium et son message, pressent une réciprocité entre l’idée et sa matérialité. La perception du réel influence le développement de la perspective dans les arts et, réciproquement, la perceptive picturale influence la façon de percevoir le réel. La médiologie de l’art permet de comprendre ces rapports, les enjeux de ces rapports et regarder l’œuvre d’art comme un prisme où se décomposent les structures des idées d’une société, entendu que les couleurs du prisme ne se découvrent qu’à la lumière de la société qui les projette. C’est une perspective rapprochée sur les faits de transmission, mais aussi une méthodologie qui aide à saisir les multiples couches agissantes de l’œuvre d’art. Quand l’iconologue s’intéresse à la symbolique de la perspective dans la peinture renaissante, le médiologue de l’art s’intéresse à la toile sur laquelle est peinte cette forme et à son devenir-science ; quand le sociologue de l’art s’intéresse aux nouveaux modes de socialité produits par l’art relationnel, le médiologue de l’art s’attarde aux cartons d’invitation envoyés pour le vernissage, aux institutions qui les ont envoyés, aux modes d’envoi, aux lieux indiqués sur l’adresse, etc. ; quand le sémioticien s’intéresse à la signification des formes, le médiologue de l’art considère leur rapport à l’espace d’exposition…
Pourquoi la médiologie de l’art ?
L’art a un statut particulier : c’est un domaine des activités humaines qui se caractérise par la production d’artefacts dont les assemblages participent à cette quête de la conservation du sens dans le temps ; l’artiste est responsable d’une trans-mission. En explorant simultanément les différents niveaux de structuration du monde de l’art, du plus insignifiant au plus occulte, en passant par le plus ostensible, et des relations transporteuses de sens, la médiologie de l’art réoriente la compréhension de l’œuvre d’art en mettant au jour la manière dont celle-ci transmet un sens. Bien plus, en décomposant ce mode particulier de transmission, symptôme de son temps, nous pouvons obtenir une vue sur le zeitgeist qui explique les médiations de chaque époque et la façon dont celles-ci conditionnent en retour leur esprit. Autrement dit, la médiologie de l’art offre la possibilité de concevoir comment un paradigme informe (et s’informe dans) une œuvre d’art. C’est ainsi que la stratification des icônes byzantines répond à la manière dont les iconographes pensent le christianisme, répond à leur théologie. Dans l’autre sens, leur effet de présence dirige les fidèles dans le culte.
La médiologie de l’art ne découvre rien qu’on ne connaisse déjà dans le détail, elle met seulement au jour des relations d’influence en levant le rideau sur ce qui échappe à l’attention, ce qui est souvent méprisé par le spécialiste. Elle s’attarde aux différents niveaux de structuration de l’art, elle en offre un point de vue transdisciplinaire, sorte de vision panoramique. En s’intéressant à l’œuvre d’art sous l’angle de la transmission, la médiologie de l’art oblige à scruter simultanément les institutions qui encouragent certaines productions, les rassemblent et les consacrent : l’académie (musée, école, histoire de l’art, critique d’art) qui forme et sanctionne les acteurs du monde de l’art ; le marché (galerie, revue, histoire de l’art, critique d’art) qui en produit d’obédiences distinctes ; les médiateurs, qui organisent la rencontre des acteurs et spectateurs autour des œuvres d’art ; les médias (ordinateurs, Internet et sites, télévision et chaînes, radio et stations, prospectus et design…), organes de diffusion des médiateurs ; la société où naissent et s’organisent les acteurs de cette transmission. L’œuvre d’art se trouve au centre d’un diagramme de Venn aux cercles suivants : milieu, medium et message. La médiologie offre une approche pour remarquer cette saisissante relation tripartite qui donne à penser. Explorons-la !
Nous devons étudier les médiations de l’art parce qu’elles cadrent nos expériences esthétiques. La médiation muséale encadre notre expérience de l’œuvre d’art : je ne saurais regarder du début à la fin un film qui a été ralenti pour avoir une durée de cinq ans (Five Year Drive-By de Douglas Gordon). Pour pallier la partialité de la manifestation, un cartel me prévient de la durée totale du film. Un épitexte, accolé au mur, écrit par le commissaire de l’exposition, me décrit le jeu conceptuel de l’installation. Je comprends alors pourquoi lorsque j’arrive dans la salle, le film semble fixe. Gordon déjoue nos attentes de cinéphiles en présentant une réflexion qui détourne pour cela les capacités diégétiques du cinéma, de sorte que le temps du récit corresponde au temps de sa narration. Dans cette illustration, le musée, le commissaire, le cartel, le texte d’accompagnement, l’artiste, l’installation et le film forment un système où medium (matière organisée : la projection du film ralenti, organisation matérialisée : l’institution qui le met en circulation), milieu (la technique qui engendre la société de communication qui engendre l’art contemporain) et message (le film qui s’interroge sur le fossé qui sépare l’expérience visuelle de la narration, qui tente de les faire correspondre1) sont intimement impliqués pour transmettre le sens de l’œuvre. Mais puisque nous sommes habitués à faire abstraction du contexte d’interprétation de l’œuvre, il nous est souvent difficile de bien les considérer, et ainsi d’en interpréter la signification et d’en percevoir les résonances dans les temps longs. Car n’oublions pas qu’« une transmission réussie est une transmission qui se fait oublier. » (Debray, 1997, p. 33) La médiologie de l’art familiarise l’esprit à ces corrélations fonctionnelles en habituant à établir des niveaux d’interactions (intra-, inter-, trans-système), et rend mieux conscient des significations et des enjeux provenant des techniques et des systèmes dans lesquelles celles-ci agissent.
Ouvrez le médio de médiologie, et, d’où que vous veniez, vous découvrirez une poupée russe : du dehors vers le dedans, les médias, le médium, le médian, le médiat. Une lettre change, l’accent se déplace, chaque cran s’imbrique dans le précédent. La médiologie comme le final d’un travail de désemboitement progressif. (Debray, 1998, p.8.)
Ainsi, en reconnaissant l’influence des médiasphères dont l’œuvre d’art est métonymique, nous pourrons avoir de meilleures positions herméneutiques (en expliquant plus pour comprendre mieux, dirait Ricœur, les mécanismes de la transmission, on peut adopter un point de vue critique vis-à-vis de ces mécanismes), ontologiques (démonter la machinerie pour retrouver l’unité de l’œuvre d’art dans la diversité de ses manifestations) et épistémologiques (conscients que notre rapport au monde est orienté par des médiations techniques, nous pourrons peut-être choisir les outils par lesquels nous voudrons le connaître et y définir notre rôle).
Nous proposons l’ébauche d’une méthode que nous appliquerons à un corpus présenté plus bas. Pour ce faire nous prendrons le chemin d’une médiologie greffée sur l’herméneutique en identifiant quatre éléments-clés : le medium, le message, le milieu, la médiation.
1. Medium
On identifie le medium en faisant une synthèse descriptive classique de l’œuvre : quels sont ses éléments matériels, visuels, plastiques. « Medium » désigne ici plusieurs réalités qui se superposent et se confondent : le support et la matière de l’œuvre autant que l’institution qui lui donne une existence, par son espace d’exposition (le Musée d’Art Contemporain) autant que ses deniers (le Conseil des arts et des lettres du Québec).
2. Milieu
Dans quel système épistémique (milieu) se situe l’œuvre au moment de sa création (exemple : gnosticisme, scolastique, Réforme, Lumières, société de la communication…) ? On ne peut bien comprendre l’œuvre sans prendre en compte l’air du temps et ses présupposés, provenant de leur principe organisateur. Il est d’ailleurs utile de garder en tête que l’artiste s’accapare souvent (pour ne pas dire toujours) les techniques (non seulement les techniques de production à proprement parler) de son époque pour les réinvestir et les développer dans ses créations. Si l’époque transporte des formes d’expériences au sens kantien du terme, l’œuvre d’art exprime l’esprit de son temps, sa « verticale métapolitique » (Régis Debray), pivot de toutes les médiations, qui portent son empreinte économique. Par exemple, l’art du vide n’est envisageable qu’à l’heure du « système technicien » (Jacques Ellul), avec « l’assouplissement et la prolifération des vecteurs caractéristiques des sociétés d’abondance où je peux dire-écrire-agir un jour blanc un jour noir parce que j’ai du support à gâcher et que ma dépense n’entamera pas les stocks à mémoire. » (Régis Debray, 1991, p. 271)
3. Message
À l’aide des lunettes de l’époque de l’œuvre, on cerne son message, son sens et son discours, tout en prenant conscience des présupposés propres à notre horizon. Car lorsqu’on a affaire à des productions qui nous sont lointaines (époque, culture), on ne peut se soustraire totalement à l’emprise ethnocentrique qui commande à nos perceptions, mais l’on peut tout de même les reconnaître et se fier à l’agrégation des connaissances qui nous permet une approche contextuelle des œuvres, c’est-à-dire une approche prenant en compte leur milieu d’origine.
4. Médiation
À cette étape, il s’agit de découvrir l’articulation du message à son medium et à son milieu. Le medium travaille le message qui travaille le milieu et ce, dans tous les sens, de manière réseautique : c’est un réseau médiologique. Pour interpréter cet enchevêtrement, autrement dit découvrir la manière dont medium, message et milieu se traduisent les uns les autres, le médiologue procédera par analogie. S’il est vrai que nous faisons toujours l’expérience d’un medium, d’un milieu et d’un message pour l’œuvre d’art, nous n’en faisons pas nécessairement l’expérience par le même medium, le même milieu et le même message. De ces débordements des modalités de la production artistique, le médiologue saura tirer les conséquences (pour faire le pont entre monde de l’auteur, monde de l’œuvre et monde du récepteur) : c’est toujours ici et maintenant que nous sommes contraints de considérer l’œuvre d’art ; nous ne pouvons transcender notre propre condition. Par exemple, on ne peut comprendre la matière dans laquelle une œuvre est faite sans prendre en compte la dialectique matière sens-forme-contexte où elle est ancrée.
Application de la médiologie de l’art
Pour l’analyse, nous avons choisi des œuvres d’art de différentes époques représentant quatre disciplines artistiques (architecture, musique, arts visuels et cinéma), ayant des caractéristiques médiologiques différentes et suffisamment claires pour aider le lecteur à y cerner les différentes corrélations fonctionnelles.
Le néoclassicisme du Grand Théâtre de Bordeaux
Bâti entre 1773 et 1780, le Grand théâtre de Bordeaux prend place dans un important élan d’urbanisme conduit par la ville de Bordeaux au 18e siècle. Il est conçu dans un style néoclassique qui transcrit dans la sobriété formelle et l’économie de ses moyens un élan de rigueur morale propre aux idées qui essaiment en Europe et jusqu’aux États-Unis d’Amérique. Le néoclassicisme puise dans le vocabulaire plastique de la Renaissance, lui-même inspiré par les canons de l’antiquité. Mais le vent des Lumières balaie l’Europe, et l’art antique, qui est d’ailleurs redécouvert à l’occasion de nouvelles fouilles archéologiques et de nouveaux apports scientifiques à la connaissance de la civilisation gréco-romaine, est réinterprété à partir de la Raison : ligne épurée, formes claires baignées dans la lumière, angularité très prononcée et grandiloquence.
En ces temps de troubles sociétaux, les modalités traditionnelles du pouvoir sont bouleversées. Lorsque le pouvoir aristocratique est renversé, il devient nécessaire de créer de nouvelles institutions. Cela suppose de les installer dans de nouveaux lieux capables de les incarner. Il faut donc donner à ces lieux un style adéquat. Comme la Grèce antique fait l’objet d’une rêverie nostalgique et que son modèle politique est idéalisé, le néoclassicisme en devient la manifestation idoine. Le Grand Théâtre installe le décorum d’une nation dont l’idée est en train de germer. Rationalisme et triomphe de la bourgeoisie se reconnaissent dans les attributs du marbre : il est dur, lourd, beau, traverse les âges et coûte cher, ce qui le rend rare ; on ne peut y inscrire que l’essentiel d’une pensée grave, complexe, éprouvée et même sacrée. Un style, comme organisation matérialisée dépositaire de l’esprit des Lumières, rencontre une matière à organiser pour incorporer cet esprit.
Appliquer le néoclassicisme au territoire urbain signifie charger les constructions de transmettre au grand public par leurs formes et leur éclat les valeurs de la République. En mimant le style grec, on fait rayonner la conception qu’on a du pouvoir qui lui est symboliquement rattaché. Car citer le style antique, c’est s’imaginer au cœur de la Cité et rappeler à tout instant la prééminence et la puissance de la probité humaniste inspirée par la gouvernance hellénique. En d’autres mots, pour les hommes du siècle des Lumières, cet emprunt est le moyen par excellence de manifester l’esprit de l’époque qui se trouve transfiguré. Les partisans d’un renouveau moral se reconnaissent dans un souvenir gréco-romain fantasmé dont le monde est sublimé dans une projection politique hybride. Véhicule de sensibilité, le Grand Théâtre se dresse de façon monumentale et superbe, avec emphase et solennité, au regard des Bordelais pour traduire la noblesse, le prestige et le pouvoir de la République à venir. À l’attention du peuple, le néoclassicisme éduque. Il doit être facile à comprendre : orthogonalité des plans, frugalité des volumes, élimination des fioritures. Construction reflétant le désir démocratique de l’égalité et de la fraternité, le Grand Théâtre s’inscrit en longueur, en horizontalité. On est loin des envolées lyriques des colonnes du Bernin. C’est un peu comme transposer un décor pour transvaser un contexte : les idées républicaines habitent les pierres taillées pour elles. On ne peut s’empêcher de saisir dans la priorité donnée à la ligne et dans les contours précis l’inscription d’idées claires ; dans l’harmonie des proportions, leur rectitude et l’absence de chatoiement plastique et coloré, la correspondance géométrique des valeurs de justice et d’égalité ; l’aspect pesant et frontal du Grand Théâtre suggère la fondation de nouvelles bases politiques et affirme avec aplomb la puissance et la pérennité d’un ordre nouveau ; l’anachronisme architectural rend l’édifice intemporel, le transfigure et en sacralise l’essence – le Grand Théâtre évoque un temple ; sa position géographique et ses galeries latérales permettent de réorganiser et d’inspirer la vie de la cité en concentrant activités culturelles et commerciales et en en faisant un lieu de passage ; l’enfilade du péristyle pointe la transparence, l’équité et la viabilité des principes démocratiques ; l’utilisation de pierres de haute qualité, l’élégance des volumes du Grand escalier intérieur ou les ornements de la corniche figurent le raffinement de la société bourgeoise en plein essor ; la réminiscence si dominante du style antique formule à l’attention des citoyens le passé grec pour futur et l’idéalisme comme attitude.
L’art médiatique d’Andy Warhol
Andy Warhol est représentatif de l’art contemporain, c’est-à-dire, selon Anne Cauquelin, de la société de la communication, qui se caractérise par une économie, au sens large du terme, de l’échange en réseau, des canaux médiatiques. Formé à l’école de la publicité new-yorkaise de la fin des années 1940 à titre de dessinateur, il saura exploiter les apories du passage de la société de consommation à la société de communication – les deux systèmes sont imbriqués : on « consomme » la communication et on « communique » la consommation – en promouvant son travail artistique au moyen des techniques publicitaires : tautologie, redondance, saturation, etc. Lorsqu’il réalise le portrait de Mao qui en impose autant que le portrait de Napoléon 1er sur le trône impérial, Warhol exploite les exigences de la publicité et ses capacités à reproduire mécaniquement et indéfiniment des images. Paradoxalement, la technique qui, pour Walter Benjamin, détruit l’aura, produit ici de l’aura, non seulement parce que ses images, de par leur format, leur composition et leur traitement apparaissent hiératiques, mais aussi parce que Warhol applique, transpose, intègre ses œuvres au réseau de l’art, répond à ses attentes, en respecte les procédures.
Autrement dit, par toutes sortes de procédés publicitaires, il produit des icônes médiatiques, mais cette mise en icône, en s’appuyant sur la reproductibilité technique et le réseau qui l’exploite, bénéficie aussi d’une sacralisation qui repose elle-même sur la médiatisation, comme lorsqu’il fabrique des stars selon l’expression : « vu à la télé ». En somme, c’est par la transfiguration des techniques propres au marketing que Warhol aboutit à une réflexion sur l’art, jusqu’à l’autocommentaire.
Warhol « martèle » l’information mécaniquement en transformant l’atelier en factory. Imitant l’usine, il se rêve en machine et traduit les nouvelles préoccupations de l’art qui évoluent avec la société dont il met en abîme les dispositifs médiatiques, qu’il comprend jusqu’à prophétiser : « in the future, everyone will be world-famous for 15 minutes ». La tentative de Warhol est une transparence de ses œuvres aux principes de l’économie (organisation hétérogène des éléments) de la communication. Quand il choisit de dupliquer des photographies de catastrophes et d’accidents parues dans la presse, il s’approprie, exploite, banalise, transfigure le régime médiatique de la peur. On se rappelle aussi son utilisation du Polaroid pour ses instantanés du quotidien de la vie des stars, faisant écho au star system en pleine effervescence, y contribuant ! L’art contemporain devient une espèce de transcodeur de la société du spectacle, de ses rouages magnifiés.
Comment les œuvres de Warhol transmettent-elles (dans les temps longs) ? Autrement dit, qu’est-ce qui a fait (et continue de faire) leur impact ? Danto l’explique par la consécration iconographique de la culture populaire, par « la transfiguration du banal ». Warhol place les principes de la communication au centre des institutions académiques et marchandes, organisant leur « conservation ». Ironiquement, on passe de la communication à la transmission ; Warhol fait fonctionner dans les temps longs ce qui est pensé pour les temps courts. Pour Jonathan Fineberg, c’est une opposition au courant artistique dominant, l’expressionnisme abstrait, par la célébration de la redondance de l’esthétique des mass media. Nicholas Wolterstorff y voit de l’art réfléchissant sur l’art. Nous estimons que le succès de Warhol réside dans sa synthèse du modernisme et des nouvelles avenues, américaines, du marketing.
– à travers la sérigraphie, pour exploiter les virtualités de la reproductibilité technique ;
– à travers la photographie, pour capturer le moment présent, si cher à Warhol qui rêvait d’être capable d’enregistrer mécaniquement le quotidien le plus banal ;
– à travers le magnétophone, pour inscrire la mémoire plus rapidement que les entrées d’un journal intime et les articles d’un quotidien (on sait que Warhol enregistrait les conversations de tous les jours et qu’une secrétaire, qu’il appelait chaque matin, retranscrivait dans un journal ce qu’il lui dictait sur la journée précédente) ;
– à travers le cinéma, approché comme reprise de l’expérience du temps réel (pensez à l’interminable plan fixe d’Empire).
En somme, Warhol réfère à Warhol et devient une marque en assurant à son art une existence tautologique sur l’ensemble des réseaux du monde de l’art. Dans la suite de cet art réfléchissant sur l’art, on peut penser à Antoni Muntadas, qui révèle les nombreux contextes d’émission et de réception de l’œuvre par leur mise en abyme .
De la musique concrète instrumentale : Helmut Lachenmann
Guero (1970-1988) pour piano, est une œuvre de trois minutes d’Helmut Lachemann où le pianiste joue de son instrument comme on joue d’une percussion grattée. Pour parvenir à faire sonner un piano comme un güiro (d’où le nom de la pièce), instrument d’Amérique du Sud, le musicien, plutôt que d’utiliser ses doigts pour les enfoncer, utilise ses ongles qu’il fait glisser sur les touches. Il en racle le rebord, frappe de ses mains à différents endroits et effectue d’autres manipulations « percutantes », produisant des sons et exploitant les capacités sonores de l’objet lui-même, au détriment de la tonalité. Le détournement de l’utilisation habituelle de l’instrument permet d’élaborer de nouvelles « techniques de jeu étendues » et d’explorer les sonorités du piano comme totalité effective (déterminées toutefois par une partition écrite en fonction des sonorités à produire) : glissendi sans ton, jeu sur les différentes aires, soit la surface entière des touches noires, les faces frontale et supérieure du piano, les chevilles, entre les chevilles, les marteaux ; variation des durées et des vitesses ; pizzicati ; bruits de pédales, tapements, chiquenaudes, mains du pianiste en contact avec le coffre du piano qui résonne, harmoniques feutrées, retour des glissendi, frottements, grattements, allers-retours de plus en plus rapides, cliquetis plus ou moins aigus et graves, des notes très aiguës. Malgré ces sonorités inhabituelles (des sons plutôt indéterminés), l’aspect construit de la composition de la pièce transparaît : alternances, nuances, accélérations… On irait même jusqu’à parler de mélodies de timbres. Les choix du compositeur rendent méconnaissable le piano. Il s’agit de déjouer nos attentes pour déshabituer notre écoute. En outre, l’acoustique de la salle de concert disproportionne la représentation : on s’imagine un güiro gigantesque. L’instrument est mobilisé pour produire des timbres pour lesquels il n’a pas été conçu, afin d’en élargir le répertoire sonore. Lachenmann refuse certaines habitudes de la musique occidentale : la tonalité (un système hiérarchiquement formé de notes gravitant autour d’un ton : la succession des notes provoque le sentiment de la nécessité d’une résolution), au profil d’une recherche sur le son instrumental et d’un commentaire musical sur cette habitude ; la façon classique de jouer d’un instrument, les repères structuraux (qui permettent à l’auditeur de mémoriser des motifs et de se situer) d’un morceau ; il subordonne souvent ses pièces au timbre instrumental.
Quel milieu engendre le jeu du piano comme totalité effective ? C’est celui de la modernité. Lachemann intègre à la fois les contraintes imposées à la composition par le sérialisme2 et l’exploration du timbre par la musique concrète. Cette musique concrète instrumentale se comprend par/comme la prise en compte du milieu qui la précède, et qu’elle synthétise. Elle renouvelle l’héritage allographique de la musique occidentale : il y a partition, il y a interprète, il y a effectif instrumental, etc. L’histoire de la musique, de la musique que l’on interprète, que l’on interprète en concert, constitue les conditions d’apparition de cette œuvre.
Guero est née dans le creuset de la fabrique multipolaire de la société où le monde produit, et projette une conception latérale des modes de commande, de production, d’existence : le pouvoir centralisé est déconstruit au profit du modèle du réseau. En réponse à cette réorganisation des hiérarchies de la production de flux et de sens, les notes, sacrées, consacrées, hiératiques et autocrates, cèdent la place à de nouveaux pôles instrumentaux, profanes, libertaires, rhizomiques, hasardeux mais non moins féconds, qui valent autant que les touches blanches et noires. Le piano matérialise une conception du sens comme produit dérivé du réseau ; tout le piano résonne, les aires de jeu du piano sont connectées et tissent, ensemble, la trame sonore d’un grand ouvrage qui censure certaines techniques de jeu relevant de la hiérarchie tonale du son.
Au lieu d’emmener le spectateur dans les rêveries délicieuses et médiologiquement sourdes des mélodies pianistiques, le medium se pointe lui-même par la manière dont il est exploité : le jeu non traditionnel provoque une certaine distanciation chez le spectateur qui se manifeste dans une attention portée sur le dispositif, sur le moyen, c’est-à-dire la matière de l’instrument, plutôt que sur sa finalité, soit le plaisir de l’écoute musicale. Et puisque l’on sort de l’orthodoxie, le milieu devient d’autant plus primordial pour accéder au sens de la pièce. Autrement dit, l’œuvre, pour être contemplée, perçue comme musique par le spectateur, se retrouve dépendante du contexte qui permet de la comprendre comme telle, comme un ensemble de sons de piano étrangers à ce que le spectateur considère traditionnellement comme de la musique. Cette dépendance, on la soulignera de nouveau pour le spectateur, s’il veut faire l’expérience esthétique des bruits proposés par Lachenmann, par la nécessité d’apercevoir, de reconnaître l’œuvre avec des balises : l’interprète, la salle de concert, l’applaudissement des autres spectateurs, le salue final, la scène.
Un film apocalyptique : Koyaanisqatsi
Koyaanisqatsi est un film sans paroles d’1 heure 26 minutes réalisé par Godfrey Reggio entre 1975 et 1982, tourné en 35 mm, porté par la musique répétitive de Philip Glass, et sorti en 1982. Il est composé d’une succession de plans-séquences représentant, en regard de lieux naturels désertiques, la mécanique perpétuelle des activités humaines dans les grands centres urbains principalement. Ces plans-séquences sont souvent composés de panoramiques, de travellings très dynamiques, de zooms avant et arrière et sont parfois surimprimés. Leurs échelles visuelles et temporelles varient. Ce film rend compte du monde occidental de la fin des années 70, caractérisé par le déploiement démesuré et englobant de la technique en infrastructures communicationnelles et économiques, en biens de consommation ou en mouvements de populations, sous leur aspect le plus spectaculaire : le flux. Les grands centres urbains (le film est tourné à Los Angeles, New York et Chicago) américains en expriment la quintessence. Dans une dialectique entre les paysages désertiques et les territoires urbains dans laquelle on passe de l’un à l’autre par des représentations de l’Anthropocène, images d’incursions techniques violentes (machinerie lourde, lignes à haute tension, oléoducs, rangées infinies de voitures et de chars, excavations, explosions, domination aérienne…), la ville – la ville apparaît comme le produit de la technique – s’extirpe de son rôle assigné de « papier peint » pour venir à l’avant-plan du film, y être portraiturée et même personnifiée.
Le film s’articule à la conscience d’une systématisation à grande échelle de la technique pour organiser la transmission d’une telle intuition. En favorisant des effets de distorsion d’échelle de temps, autrement dit en produisant des médiations inaccessibles au regard humain sans une certaine utilisation du dispositif filmique, Koyaanisqatsi inverse le rôle des humains et de la ville, transformant celle-ci en sujet vivant tandis que l’être humain devient, sous l’œil de la caméra – et au banc de montage – une de ses composantes. En effet, en offrant des prises de vues à 1 ½ image par seconde (ralentissement) et 1 image toutes les 10 secondes (accélération), ainsi qu’en substituant au traditionnel regard de la fenêtre peinte celui, décentré et désubjectivé de l’objet, l’humanité se dévoile comme un des rouages du bouillonnement incessant des activités industrielles et communicationnelles. Un déroulement de plans – où des cols-blancs filant à la chaîne à travers des corridors répondent à des saucisses industrielles filant à la chaîne dans des usines– représente l’humanité, prise dans ses infrastructures machiniques de transport et de travail, réduite à un flux qui semble faire respirer, alimenter le territoire technicisé.
De la sorte, Reggio a voulu rendre compte de sa fascination pour la technique : perspectives formées par le sommet des gratte-ciel, répétition de masses colossales de béton, de métal (dont le caractère se dédouble par l’effet-machine des ostinatos répétés indéfiniment par Philip Glass), appropriation et organisation de l’espace naturel, puissance des machines, au sein desquelles l’être humain apparaît frêle, dérisoire, anecdotique. Reggio a cherché à illustrer de nombreuses prises de position sur la technique et s’est inspiré, entre autres, des analyses de Jacques Ellul sur le système technicien. En produisant la figure du flux d’informations, Koyaanisqatsi préfigure ce que l’on nomme « la conscience augmentée » (Hervé Fischer), celle qui émerge en temps réel de notre usage des appareils numériques. La focale, techniquement déterminée, visant à rendre l’humanité consciente de son devenir-cyborg, peut en effet être comprise comme une analogie de la façon dont nous devenons conscients de notre nature, nos comportements, nos servitudes, nos déterminations et les transformons dans l’instant en utilisant les médias sociaux numériques.
Seul un dispositif cinématographique mis au point par l’équipe de tournage et exploité pour ses capacités visuelles propres est en mesure de révéler l’existence d’un milieu technique et de ses conditions d’existence :
Pour l’homme d’aujourd’hui, l’image du réel que fournit le cinéma est incomparablement plus significative, car, si elle atteint à cet aspect des choses qui échappe à tout appareil et que l’homme est en droit d’attendre de l’œuvre d’art, elle n’y réussit justement que parce qu’elle use d’appareils pour pénétrer, de la façon la plus intensive, au cœur même de ce réel. (Benjamin, 1939, p. 39)
Dans des séquences défilant en accéléré, le milieu technique semble prendre vie tout à coup : « It has a life of its own », commente Reggio (2013) devant la révélation de ces images. En mobilisant les procédés filmiques vus plus haut, Koyaanisqatsi joue un rôle de révélateur dans une sorte de mise en abîme où le cinéma offre un éclairage technique sur la technique : les appareillages de captation visuelle font partie des éléments représentatifs du développement en système de la technique dont il permettent d’ailleurs de prendre conscience.
Suivant l’étymologie de « révélation », il s’agit d’une « apocalypse » comme lorsque Jean est confronté à des images prodigieuses dans le dernier livre du Nouveau Testament. L’analogie permet de comprendre la propriété révélatrice de Koyaanisqatsi : le divin offre à l’apôtre une vision extraordinaire des temps de la fin. C’est une vision miraculeuse, rendue miraculeusement accessible à l’humanité, mais en tant que révélation, c’est une médiation qui est par la suite transcrite en symboles. De la même manière, Koyaanisqatsi offre une vision technique rendue (techniquement) accessible à l’œil humain et traduite au cinéma par le montage de Reggio, en déferlement de plans-séquences produisant une vision d’ensemble et une expérience esthétique du système technicien.
Le pétunia biotechnologique d’Eduardo Kac
Depuis la deuxième moitié du 20e siècle, la communication est au centre des préoccupations techniques de la société. Elle justifie la création d’écoles et de programmes spécialisés, attire les fonds de recherche, mobilise les entreprises les plus innovatrices et fonde les politiques de nos gouvernements en matière d’infrastructures (réseaux de transports, de télécommunication, médecine, éducation, agriculture, la liste est longue). Nous pouvons dire que la communication et ses dispositifs sont devenus eux-mêmes fête, pour reprendre Debray : des consommateurs campent parfois des jours devant des magasins pour être les premiers à acheter le dernier téléphone mobile à la mode. Le marketing en fait des objets de convoitise, certes. Mais s’ils sont prisés, c’est que la révolution numérique a permis de les transformer en plate-formes multimedia : des concentrés de technologies qui prennent le relais de nos outils, fondent de nouvelles disciplines, réorganisent nos activités quotidiennes et, oserons-nous dire, rabattent la fin sur les moyens. Procédant des théories cybernétiques, la communication, sous les traits de l’informatique et de ses dérivés, est le principe organisateur de nos nouvelles existences au centre desquelles elle place de nouveaux objets techniques. Par conséquent, elle offre aux artistes un tout nouvel ensemble de media à mettre en œuvre. Eduardo Kac est l’un d’eux. Le thème de la communication, qu’il a mobilisé sous de nombreuses ses formes, traverse sa pratique depuis une trentaine d’années. C’est en toute logique qu’il en vient à exploiter les biotechnologies.
Pour l’œuvre Natural History of the Enigma (2003-2008), il a produit une fleur transgénique dotée d’un segment d’ADN issu de son propre sang. En donnant vie à tel monstre, Kac a voulu produire l’expérience immédiate d’un continuum biologique entre l’humain et le végétal. Le caractère d’hybridité du pétunia n’est pas visible puisque le gène de l’artiste ne s’exprime que dans les veines de la fleur. Si cela ne se voit pas, pourquoi négliger les mediade la représentation, avec lesquels figurer des monstres plus convaincants et sans dangers ? Par exemple,Patricia Piccinini crée des sculptures hyperréalistes en cire qui mettent en scène des créatures transgéniques à l’apparence spectaculaire. Ces sculptures paraissent si réelles qu’elles provoquent souvent chez le spectateur le sentiment du dégoût, de l’inquiétude ou de la compassion. Qu’est-ce donc que l’utilisation des biotechnologies a de plus à apporter ? Si la fiction permet d’ouvrir et de sonder des perspectives à partir desquelles spéculer sur l’avenir de la biosphère, sa nature fictionnelle agit comme une membrane prophylactique (Mitchell, 2010), atténuant la puissance de l’expérience du spectateur. En revanche, l’utilisation du medium vivant change la manière dont le message est transmis par l’œuvre de Kac. Puisque la transgénèse est le sujet de l’œuvre, elle n’a pas besoin d’intermédiaire pour effectuer sa médiation. En cherchant à donner la vie à une créature hybride pour signifier un continuum biologique et dénoter le sentiment du phénomène de la vie, s’établit une correspondance du contenu de l’œuvre à son medium. L’expérience du spectateur s’en trouve affectée : il devient difficile de nier la réalité de l’opérationnalité biotechnologique manifestée devant lui (nous ne pouvons réduire le caractère hybride d’un organisme au visible car le phénotype ne permet pas toujours de le vérifier). Plutôt que de représenter (et mettre inévitablement à distance) des créatures fantasmagoriques dont on peut toujours contester la possibilité (« ce n’est qu’une fiction »), l’incarnation biotechnologique tributaire des outils disponibles, ces manifestations plongent toutefois le spectateur dans la réalité recombinée du medium au contact duquel se transmet le message.
Jens Hauser a proposé (2006 et 2008) d’identifier cet effet esthétique à la notion de « production de la présence », soumise par Gumbrecht (2004/2010). En l’utilisant, conformément à l’étymologie de « production », Gumbrecht souhaite réhabiliter la possibilité d’accéder au sens des choses dans le « vécu » de leur présence. En effet, pour l’auteur, le vécu esthétique a longtemps été négligé au profit d’une connaissance purement rationnelle des choses. Il précise toutefois que le sens des œuvres d’art se dévoile toujours dans l’oscillation entre la dimension symbolique du signe et la dimension physique de la présence. Dans le cas d’Edunia, la dimension physique de la présence est tout particulièrement agissante, puisque le spectateur vit un sentiment de coexistence qui rend prégnantes des problématiques biologique (où s’arrête l’humain et où commence la fleur ?), ontologique (qu’est-ce qu’être humain ? Quel rôle peuvent jouer les biotechnologies pour nous aider à le comprendre ?), esthétique (comment juger la qualité d’art d’une création à la frontière entre l’art et la science) ou poïétique (comment intégrer les biotechnologies en art pour produire du sens). Ces différentes lectures de l’œuvre trouvent à s’exprimer dans le mode d’existence particulier de la fleur. En dévoilant son articulation medium/message, Natural History of the Enigma apparaît comme un exemple intéressant de la mécanique de transmission en art et aussi un exemple frappant d’interaction transsystème. On peut ainsi les formuler : Edunia met immédiatement en relation l’agent organisateur de notre société (la cybernétique) avec un message (ses présupposés) par le biais de sa matérialisation (la transgénèse) en art (un canal de diffusion). Cela explique la transparence d’Edunia, en tant qu’expérimentation biotechnologique, aux principes de la communication. Mais cela va de soi. En effet, si cet agent organisateur s’édifie en entraînant l’agrégation d’un ensemble de pratiques autour de notions scientifiques ; en d’autres mots, si la société des temps linéaires se technicise, il n’est pas étonnant qu’émergent des pratiques où la technique trouve à se manifester elle-même dans les œuvres, étant donnée sa propension à investir et transformer chaque aspect des activités humaines. Quand le développement de nos techniques devient le but de notre société, la technique cesse d’agir à l’abri des regards de l’œuvre d’art pour passer à l’avant-plan et devenir le sujet même des productions artistiques.
Conclusion
« Le temps des appareils, c’est celui de l’humanité. […] Nous vivons depuis toujours dans une réalité augmentée. » (Stéphane Vial, p. 137) Or, les intuitions d’une logique interne des médiations sont longtemps restées singulières et éparses mais nombreuses et séculaires. Ce n’est que tout récemment que la médiologie les a regroupées sous un même chapeau, se constituant à même l’analyse des moyens de l’art (Vie et mort de l’image, 1992). Et ce chapeau a fait apparaître une première méthode, ce que nous cherchions, pour réfléchir les conditions de possibilité des systèmes de l’art.
La médiologie de l’art, qui a surgi devant nous, prête à se déployer, propose aux historiens de l’art, dont les pratiques sont de plus en plus mêlées aux technologies de l’information et de la communication, de se faire médiologues, pour comprendre, en plus de les déchiffrer, « le devenir-monde des signes » (Debray). Mais elle peut tout aussi bien s’adresser aux artistes, chercheurs-créateurs, qui ont l’avantage d’être les premiers à connaître leur travail, et à voir leurs œuvres comme médiologie, pour reprendre Stanley Cavell qui voyait le cinéma comme philosophie, au sens premier, c’est-à-dire capable de transformation vitale.
Si cet article cherche à relever le défi méthodologique de sonder les rouages des œuvres d’art, il répond aussi à une fascination mêlée de défiance pour la technicité des dispositifs et leurs multiples significations. Nous avons eu conscience de l’influence subtile de la technique dans nos pratiques les plus triviales, mais aussi dans nos intentions de sens, au premier chef desquelles l’œuvre d’art. Curieux, nous sommes montés dans un beffroi théorique d’où observer « l’ensemble dynamique des procédures et corps intermédiaires entre production de signes et production d’événements. » (Debray, 1994, p. 29) De là-haut, serons-nous à même d’apercevoir jusqu’à l’œuvre d’art en train de transformer le spectateur.
Notes
[1] Originalement, 5 Year Drive-By était projetée sur les lieux de l’histoire du film, à Monument Valley, dans le désert de l’Utah. Mais au lieu de se faire ciné-parc (drive-in), l’aspect statique des images transformait visuellement le dispositif en publicité routière, ironie avec laquelle joue le titre (drive-by).
[2] Le sérialisme est une technique de composition musicale qui utilise la série pour créer des œuvres atonales de façon systématique.
Bibliographie
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