Les technologies numériques ont fondamentalement modifié notre façon d’envisager le monde, qui s’inscrit de façon dialectique dans le champ artistique contemporain. Si la pratique de l’autoportrait s’y est développée de façon manifeste, ce n’est pas tant par excès de narcissisme, comme l’envisage Gilles Lipovetsky (Lipovetsky, 1983), mais c’est bien parce que ces technologies sont parfois les plus appropriées pour y inscrire la reconsidération du corps qu’elles ont entrainée. C’est aussi la question de l’identité et de sa construction qui est interrogée notamment au travers de dispositifs interactifs en temps réel, qui fonctionnent comme métaphore d’un système complexe participant à l’élaboration de notre identité. Le processus de création de l’œuvre fonctionne comme métaphore du processus de construction de l’identité.
L’hypothèse posée ici est que l’identité et sa construction relèvent d’un processus pour lequel la stabilité n’est pas de mise et que l’identité n’est pas une donnée figée, résolument définie et définitive ; que l’identité se construit dans la relation à l’autre et à son environnement. Qu’elle est de fait sans cesse en train de se faire, de s’édifier dans les entrelacs de la vision que nous nous construisons du monde ; qu’elle relève d’un entre-deux permanent, entre ce qui semble avoir été et ce qui se dessine dans les abysses du devenir… Vision paradoxale à une époque où le lien social se distend, dans une société où ce n’est plus l’humain qui prime, mais ce en quoi on peut l’exploiter ; où l’échange, la relation à l’autre cèdent la place à l’individualisme et corrélativement au retour protecteur au cercle familial ; où l’approche de l’autre s’envisage sur le mode policier du contrôle, du typage et de la catégorisation pour mieux le maîtriser ; où l’apologie pernicieuse qui est faite de l’identité nationale amène à ériger une idée immuable de l’identité.
L’œuvre qui permet de faire émerger cette problématique et de donner une assise plastique à la réflexion, est une installation de Jean-Baptiste Barrière intitulée Autoportrait en mouvement (1999).
Entre soi et l’Autre
Qui ne se cherche pas inlassablement dès lors qu’il est confronté à son image, au travers du miroir ou même de la photographie ? Entre familiarité subrepticement discernée et étrangeté dérangeante, c’est un jeu constant de balancement qui s’instaure dans la contemplation de soi dans le miroir. Image déroutante qui ne contient pas toujours la ressemblance que nous souhaiterions y trouver et qui participe de cette « ambivalence de la relation entre être et avoir » (Le Breton, 1992, p. 168) dont parle David Le Breton, entre l’image de soi qui semble constante au cours de la vie et l’image qui est donnée à voir et qui fluctue au gré des circonstances et du temps qui passe. D’où cette difficulté du sentiment de faire un et cette sensation d’être divisé. C’est ce sentiment ambigu d’être à la fois son corps et de se ressentir simultanément autre, que le spectateur expérimente dans l’œuvre de Jean-Baptiste Barrière, dans la confrontation interactive entre soi, sa propre image et la représentation de sa voix. Autoportrait en mouvement, œuvre numérique interactive1, fait partie d’une série de pièces qui mêle images et sons et qui, comme l’indique le titre Reality Checks, met le spectateur à l’épreuve de la réalité : l’écran disposé au centre d’une salle obscure fonctionne à la fois comme miroir et comme écran. Le reflet progresse dans l’espace de l’écran en fonction du comportement du spectateur. Les gestes, les déplacements, analysés en fonction d’un certain nombre de paramètres (vitesse, amplitude…), et traités en temps réel par un dispositif ordinateurs — caméras, engendrent la construction du reflet fantomatique et dilué, dans lequel vient s’imbriquer une image préenregistrée et projetée. Épanchant leurs multitudes de couleurs, les deux images font duo, et duel.
Le spectateur se trouve confronté à la question du double, de l’identité, de l’altérité à travers des images mouvantes, changeantes et réceptives, et les sons altérés de son propre corps, avec lesquels il dialogue en temps réel. L’interface entre l’œuvre et le spectateur, transparente car elle relève de l’espace dans sa globalité et ne se limite pas à la souris et à l’écran de l’ordinateur, « devient une zone d’expérience, de rencontre multidimensionnelle2 » : la rencontre avec l’image de soi est d’autant plus étrange que celle-ci est duelle, la mise en écho du reflet semblant vivre de sa propre vie tout en s’accrochant au reflet. « L’espace de la coupure » (Sibony, 2003, p. 11) dont parle Sibony fonctionne aussi comme lien du fait même de l’interactivité ; il y a à la fois rupture et lien, l’espace d’expérimentation permettant la mise en continuité entre le corps et l’image, le prolongement du corps à l’image. Sibony dit à ce propos : « Il n’y a pas de no man’s land entre les deux, il n’y a pas un seul bord qui départage, il y a deux bords, mais qui se touchent ou qui sont tels que des flux circulent entre eux. » (Sibony, 2003, p. 11)
Ces pratiques du corps déterritorialisé via réseau — corps physiques et corps-images, inscrits sur écran — que ce soit in situ ou à distance, engendrent une intensification du corps par la fonction d’ubiquité. « À la fois dans la scène et en dehors, il se perçoit ici et là en même temps. […] Le déplacement de l’opérateur est à la fois mental et physique, actuel et virtuel, saisi simultanément dans deux niveaux de réalité, dans deux espaces qui ne répondent pas aux mêmes lois physiques : l’espace euclidien, dans lequel il évolue toujours, et l’espace virtuel, […] omnidirectionnel, auquel il accède3.» De l’espace du corps, à l’espace de l’image, s’effectue une remise en cause du rapport au corps, dans sa relation à l’espace et au temps. Il y a « morcellement du corps4 », selon Anne-Marie Duguet entre l’espace physique et simultanément l’espace virtuel de rencontre renvoyé par l’écran dans lequel les corps s’inscrivent, comme immergés dans un espace de synthèse. Confronté au couplage d’espaces régis par des géométries différentes, Franck Bauchard parle quant à lui de « dislocation de l’acteur » (Bouchard, 1999, p. 181). Selon lui, il y a distanciation de son propre corps à travers la matérialisation de son double à l’écran, mais il peut y avoir aussi dans cette relation dichotomique sensation de l’extension de son corps, « prolongement de soi […], extension de son enveloppe corporelle […], peau électronique » dit encore Franck Bauchard. (Bouchard, 1999, p. 181)
Jean-Baptiste Barrière interroge le portrait dans cette œuvre qui combine le reflet et le portrait, le miroir et l’écran. Il rend compte comme l’évoque Jean-Luc Nancy que le portrait relève de l’au-delà de la représentation, qu’il n’est pas que référentiel, qu’il « engage sa propre picturalité » (Nancy, 2001) et qu’il relève par surcroît du dévoilement, le portrait se dotant d’une autonomie par rapport à son modèle. (Nancy, 2001, p. 16) Il s’agit dans la combinaison entre miroir et picturalité, entre présence et absence, de montrer que lorsque l’artiste utilise un miroir pour se représenter « il s’agit bien de montrer autre chose que la correspondance des traits.» (Nancy, 2001, p. 43) Le reflet du spectateur donné à voir en temps réel est contaminé par des images de lui-même, ainsi que par d’autres, enregistrées préalablement et réinjectées en différé, l’ordinateur étant alors utilisé pour une de ses capacités premières : diffuser de la mémoire. Nous sommes à la fois dans « le narcissisme du reflet » (Nancy, 2001, p. 45) — et la fluidité plastique de l’œuvre ne relève certainement pas du hasard —, et la recherche de « l’autre en soi ou de soi comme autre. » (Nancy, 2001, p. 45)En ce sens, comme l’affirme David Le Breton, « […] le visage est coïncidentia oppositorum. Il incarne le paradoxe d’être le lieu [et le temps] du corps le mieux connu et le plus investi, au point d’identifier l’individu, en même temps qu’il demeure le plus étranger, celui que l’on regarde avec étonnement, celui dont la perte (la défiguration) entraine souvent la destruction de l’identité personnelle.» (Le Breton, 1992, p. 170)
Le continuum de l’identité
Ici la dimension plastique participe hautement de cette perte d’identité, l’image étant constamment altérée en fonction des déplacements et mouvements du spectateur, combinés aux éléments sonores. Au-delà la représentation, l’image donne à voir sa nature même, le langage formalisé, le langage de programmation par la médiation duquel s’effectue l’image numérique qui n’est plus la trace ou l’empreinte du réel comme l’est la photographie, fixée sur des sels d’argent.
L’image relève au sens où l’entend Philippe Quéau de l’« art intermédiaire » (Quéau, 1989), sans cesse en train de se faire, toujours en procès, grâce à la fluidité de son matériau, le programme, le langage mathématique, qui est en train de s’exécuter et qu’une simple manipulation informatique peut transformer. Chaque modification dans la matrice numérique engendre la modification de la configuration des pixels à l’écran, et vice-versa, c’est dire si le champ des possibles est vaste !
L’ordinateur permet de tisser un champ des possibles informationnel incommensurable par la combinaison, l’assemblage, le mariage intime de différents éléments dans leur substance même, dans ce qui les constitue intrinsèquement, par fusion des matrices, par diamorphose. (Couchot, 1992)
En ce sens, ORLAN a revêtu de multiples visages conçus par mixage de sa propre image avec celles de divinités mexicaines précolombiennes ou africaines dans ses Self-hybridation (1998), s‘emparant des potentialités qu’a l’image numérique de faire fusionner les matrices par morphing, étirant sa peau numérique manipulable à merci.
Dans la recherche d’une identité mouvante, ORLAN change ainsi continuellement de peau, se revêtant de l’image qui lui semble correspondre à la représentation qu’elle a d’elle-même : faire correspondre l’intérieur et l’extérieur, l’image qu’elle donne à voir avec l’image intérieure, projet qui l’amène à jouer de l’élasticité de cette forme qui peut revêtir les visages les plus diversifiés, multiples facettes de soi, autoportraits mouvants, mutants. « La peau est décevante… [dit ORLAN en lisant dans ses performances La robe de la psychanalyste Eugénie Lemoine Luccioni Dans la vie on n’a que sa peau… Il y a maldonne dans les rapports humains parce que l’on n’est jamais ce que l’on a… J’ai une peau d’ange, mais je suis un chacal… une peau de crocodile, mais je suis un toutou, une peau de noire, mais je suis un blanc, une peau de femme, mais je suis un homme. Je n’ai jamais la peau de ce que je suis. Il n’y a pas d’exception à la règle parce que je n’ai jamais ce que j’ai. » (ORLAN, 1998)
ORLAN « cherche [comme le faisait Rembrandt selon Le Breton] à se ressembler et à faire de […] [l’œuvre] un miroir du visage intérieur » (Le Breton, 1992, p. 171). Elle conçoit ce processus à travers les différentes étapes de transformation de son visage. Jean-Baptiste Barrière quant à lui l’envisage dans des dispositifs qui exploitent à la fois les dimensions techniques et plastiques de l’outil informatique : il révèle la dimension insaisissable de l’identité par une altération ininterrompue en temps réel de l’autoportrait du spectateur fluidifié à l’image, qui est articulée à une altération de la voix.
Corps mouvant, sans cesse en train de se faire, corps en procès, l’identité insaisissable est susceptible de proposer de multiples variations et de se développer en de multiples configurations. Nous retrouvons ici la « pensée calculante » (Couchot, 1998) chère à Edmond Couchot. Ce n’est pas la logique indicielle qui prime mais la logique conceptuelle que nous retrouvons dans les propos d’ORLAN lorsqu’elle dit : « Je ne désire pas une identité définie et définitive, je suis pour les identités nomades, multiples, mouvantes, mutantes. » (Couchot, 1998) La plupart des titres de ses œuvres renvoient d’ailleurs à la question du processus : Changement d’identité, Rituel de passage, Corps/statut, Identité/altérité, Entre-deux.
L’autre en nous est inaccessible. Cette attitude est dissidente au regard de certaines administrations, notamment policières, qui depuis le XIXe siècle ont tenté, par la normalisation identitaire et la classification, de figer définitivement les caractéristiques de l’identité, repérables aujourd’hui dans les fichiers informatiques les plus diversifiés.
Elle est dissidente aussi au regard des images lissées, aseptisées des femmes et des hommes, massivement véhiculées aujourd’hui par la publicité, images de femmes et d’hommes inaccessibles qui n’ont plus aucun référent dans le réel, sans modèle sinon celui de l’idéal projeté. C’est en ce sens qu’ORLAN redonne un peu d’humanité en réintroduisant la part de monstre qui est en chacun d’entre nous, s’interrogeant par là même sur la norme, la beauté, le rôle de la femme dans la société.
ORLAN interroge constamment le devenir de l’homme à une époque où notre environnement social et technologique met constamment en question notre identité, et dans un univers ou les chirurgiens plastiques participent à des modifications esthétiques auxquelles seuls les artistes étaient auparavant en mesure de procéder (Deithch, 1994). Elle donne à voir ce que la science entrevoyait et ce que les manipulations génétiques semblent rendre désormais possible : des corps modifiables, reconfigurés dans une volonté de maîtrise de son propre devenir. La fluidité du matériau est à l’informatique ce que l’élasticité est à la peau, bien au-delà de ce que la génétique est au corps.
Le corps devient le lieu de l’affirmation personnelle soumis au temps qui passe et aux fluctuations de la mode. « Le corps est aujourd’hui un double, un autre soi-même mais disponible à toutes les modifications, preuve radicale et modulable de l’existence personnelle et affichage d’une identité provisoirement et durablement choisie » (Le Breton, 2000, p. 11), écrit David Le Breton. C’est en ce sens que Nicole Tran Ban Vang se défait de ses vêtements, seconde peau et masque social, masque de la tyrannie des apparences, et métaphore de la mutation. « Le corps n’est [donc] plus seulement, dans nos sociétés contemporaines, l’assignation à une identité intangible […] mais une construction […] un objet transitoire et manipulable susceptible de maints appariements » (Le Breton, 2000, p. 11), écrit David Le Breton.
Le rapport à l’autre
Autoportrait en mouvement tire parti des déplacements des spectateurs qui se succèdent dans l’environnement interactif, qui induisent l’incessant jeu plastique de superpositions, d’imbrications et de recouvrements des doubles à l’écran. Ces images de soi, hybridation du temps réel et du temps différé font écho au processus de construction de soi à travers les ramifications de la vie. Car c’est aussi de la relation aux autres que l’identité se nourrit, dans la rencontre ponctuelle, réelle et/ou virtuelle dans Télématic Vision (1993) de Paul Sermon. En plus des dédoublements de soi, nous assistons ici à des dédoublements d’espace ; c’est par le biais d’un dispositif de téléconférence que s’effectue cette fois-ci la prolongation du corps à l’image : deux lieux distants, une personne dans chaque lieu, une caméra vidéo reliée au réseau dans chaque lieu permet d’enregistrer et de transmettre simultanément une image sur chacun des deux écrans. Le logiciel utilisé permet de réunir sur une même image, dans chacun des deux lieux, grâce à la communication synchrone et interactive, les actions des acteurs qui se côtoient dans une image composite.
Dans La Folie à deux de LawickMüller, ou Frederike Van Lawick et Hans Müller, il y a fusion de deux images, fusion progressive, de couples d’artistes (comme Lawick et Müller eux-mêmes) grâce à un logiciel de morphing. La métamorphose fonctionne selon Paul Ardenne comme métaphore de la complexité identitaire. (Ardenne, 2001, p. 399) Elle interroge sur le couple, sur la tension qui existe au quotidien dans le couple entre l’expression personnelle et le compromis avec l’autre. Il me semble que ce travail plastique exprime bien ce sentiment que nous avons parfois, que les couples qui se connaissent depuis longtemps finissent toujours, d’une certaine façon, par se ressembler.
Ces métaportraits sont des portraits hybrides qui, en dehors des deux modèles de base, n’ont aucun référent dans le réel. Ce sont des portraits qui, selon la signification de leurs titres, les englobent et les dépassent. L’identité se construit dans la relation interpersonnelle et dans l’interaction sociale ; elle ne relève pas uniquement de qualités individuelles mais se construit dans le rapport à l’autre. Chez l’anthropologue Jean-François Gossiaux, la question est non pas qui suis-je mais qui suis-je par rapport aux autres, « le concept d’identité ne [pouvant] pas se séparer du concept d’altérité.5 »
Dans l’œuvre de Jean-Baptiste Barrière, c’est le processus de création, par stratifications d’« autoportraits nomades », c’est ce « palimpseste électronique6 » qui fait œuvre, œuvre collective, inachevée, en devenir, œuvre en procès. Cette « œuvre ouverte7 » sur un champ des possibles nous questionne sur le jeu entre le déterminisme fatal et l’intention maîtrisée. « L’œuvre interactive [est installée] dans sa fonction de miroir : donnant à réfléchir […] [et] l’autoportrait se constitue alors comme processus […] de révélation.8 »
Notes
[1] La première version date de 1998 pour le Musée d’art contemporain de Zürich.
[2] David Rokeby.
[3] Anne-Marie Duguet, « Questions de l’art », dans le cadre de la Revue Virtuelle n°2-3, Anthologies, 17 juin – 11 octobre 1992, conférence du 23 sept. 1992, Actualité du virtuel, Paris, Musée national d’art moderne/Centre de création industrielle, Centre Georges Pompidou, 1996, CD-ROM.
[4] Anne-Marie Duguet, Actualité du virtuel, ibid.
[5] Cité par Jean-Claude Ruano-Borbalan (dir.), « La construction de l’identité », in L’identité, l’individu, le groupe, la société, Auxerre, éd. Sciences Humaines, 1998, p. 2
[6] Cité par Jean-Claude Ruano-Borbalan (dir.), « La construction de l’identité », in L’identité, l’individu, le groupe, la société, Auxerre, éd. Sciences Humaines, 1998, p. 2
[7] Cité par Jean-Claude Ruano-Borbalan (dir.), « La construction de l’identité », in L’identité, l’individu, le groupe, la société, Auxerre, éd. Sciences Humaines, 1998, p. 2
[8] Cité par Jean-Claude Ruano-Borbalan (dir.), « La construction de l’identité », in L’identité, l’individu, le groupe, la société, Auxerre, éd. Sciences Humaines, 1998, p. 2
Bibliographie
– Ardenne, Paul, L’image-corps, Paris, du Regard, 2001, 507 p.
– Barrière, Jean-Baptiste, « Autoportrait in motion », Turbulences, Spécial Vidéoformes, avril 1999, n° 23.
– Bauchard, Franck, «Création théâtrale et technologie numérique», éc/art S :, janvier 1999.
– Couchot, Edmond, La technologie dans l’art. De la photographie à la réalité virtuelle, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1998, 270 p.
– Deitch, Jeffrey, « Le corps conceptuel », Dans le cadre de la Revue Virtuelle n° 9, Le corps virtuel, 2 mars-2 mai 1994, Conférence avec Karl Heinz Höhne et David Le Breton, 7 avril 1994, Actualité du virtuel, Paris, Musée national d’art moderne/Centre de création industrielle, Centre Georges Pompidou, 1996, CD-ROM.
– Le Breton, David, Des visages. Essai d’anthropologie, Paris, Métailié, 1992, 334 p.
– Lévi-Strauss, Claude (dir.) L’identité, PUF, 2007, 352 p.
– Lipovetsky, Gilles, L’ère du vide, Essais sur l’individualisme contemporain, Gallimard, 1983, p. 121-123.
– Nancy, Jean-Luc, Le regard du portrait, Galilée, 2001, 104 p.
– ORLAN, Manifeste de l’art charnel, conférence, CIAM (Centre d’Initiatives Artistiques du Mirail), 1998.
– Quéau, Philippe, Métaxu. Théorie de l’art intermédiaire, Seyssel, Champ Vallon, 1989, 335 p.
– Sibony, Daniel, Entre-deux. L’espace en partage, Seuil, 2003, 416 p.