C’est dans une perspective féministe que nous souhaitons aborder la thématique de la cybercorporéïté. Partant du constat que dans le monde virtuel d’internet les femmes sont tout autant interpellées, envahies, voire harcelées que dans l’espace public “réel”, nous nous proposons d’analyser ce phénomène de “pop-up” et les stratégies de résistance, de récupération et de détournement, mises en place par les femmes au sein même de cet univers technologique qui altère leur ontologie. Hypersexualisées, les femmes sont également réifiées et, alors même que les échanges via les outils technologiques sont virtuels, c’est leur corps qui est au centre de l’attention. Nous sommes face à la fois à une marchandisation du corps féminin mais aussi à une mise en réseau des individualités et des discours, permettant aux femmes de reformuler leur identité dans la fluidité. La sollicitation perpétuelle fait du corps féminin un enjeu d’expression, c’est pourquoi nous nous attacherons principalement à la thématique du corps-figure. Dans notre intervention, nous proposons de croiser différentes disciplines : les dramaturgies contemporaines pour évoquer ce rapport de domination et cet empiètement de l’espace public d’internet sur l’espace privé qu’est le corps, la performance activiste analysée comme une fenêtre pop-up de résistance alliant corps et médiatisation technologique comme matériaux de base et les GIF artistiques compris comme des bugs au pouvoir subversif.
Introduction
Il est 14h. Je traîne sur YouTube pour retarder le moment de rédiger ma thèse. Une vidéo en entraîne une autre. Je lis les commentaires qui les accompagnent. Une YouTubeuse donne des conseils pour oublier son ex. On peut lire : « I don’t speak French but I don’t care, you’re SO BEAUTIFUL ». Il en est ainsi sur chaque vidéo réalisée par des femmes : que le contenu soit scientifique ou plus anecdotique, elles sont ramenées à leur physique. 18h. Dans le métro je regarde mon Instagram. Une amie s’est faite censurée car on entre-aperçoit l’un de ses seins sur une photo qu’elle a postée. Le vers Couvrez ce sein que je ne saurais voir me vient directement à l’esprit. 23h. Je crée un profil sur un site de rencontres. En une heure, je reçois une trentaine de messages composés de « Sexy…Wanna hookup ? », « Beau sourire » « T lesbienne ? On fait un plan a trois ? ». Est-ce ainsi que j’existe, et que toutes les autres femmes existent, sur les réseaux ? Le harcèlement quotidien lié à mon genre s’est répandu comme le feu aux poudres dans le monde virtuel dans une véritable mécanique du pop-up, de la pub intempestive, que l’on doit fermer pour naviguer tranquillement. Alors, oui, l’empiètement entre sphère publique et sphère privée s’est accentué, peu importe qu’on se situe dans le monde réel ou dans le monde virtuel, dichotomie qui n’est d’ailleurs plus d’actualité. Et l’oppression reste liée au genre. Des vagues de féminismes ont passé. Nombre de performeuses ont voulu transgresser les limites de leur corps genré dans les performances de body-art qui se sont succédées depuis les années 1960. Je cherche et, bien qu’il en existe quelques-unes, rares sont encore celles qui se sont emparées des technologies, médium que l’on assimile encore au masculin, à l’outil, à la technique, au pouvoir militaire. Mais aujourd’hui, qu’en est-il de la représentation et de la mise en scène des corps féminins dans le numérique ? Dans cette intervention, nous allieront différents points de vue. Leïla Cassar présentera ses recherches dramaturgiques sur Pauline Peyrade et la manière dont elle écrit cette invasion de l’espace féminin technologique. Ensuite, j’évoquerai différentes artistes qui mettent en place une sorte « hacking-feminism » afin de résister et agir au travers de performances web. (MB)
Corps féminins appropriés dans l’espace du numérique : l’exemple des œuvres de Pauline Peyrade
1. « Les gens rentrent, ils mettent le bazar, ils aiment toucher à tout » : l’envahissement via l’espace du numérique.
Je m’appuierai ici sur deux pièces de Pauline Peyrade , dramaturge contemporaine, dont le travail a la spécificité de se passer en partie sur internet ou par le biais d’instances technologiques, posant ainsi un réel défi à la scène. Dans Ctrl-X, pièce de Pauline Peyrade (2016), où les instances numériques sont centrales (les personnages ne parlent jamais, sauf par le biais du téléphone, de textos ou de recherche google), Ida, le personnage principal, qui est recluse dans son appartement mais pourtant toujours poursuivie par les sons de sonnette, sonneries et messages vocaux et textuels, jusqu’à l’oppression totale, déclare au téléphone :
« Je ne veux personne. Les gens rentrent, ils mettent le bazar, ils aiment toucher à tout. Moi je ne dois rien, rien, rien à personne. À personne, juste à moi, à moi, et c’est moi, c’est moi qui décide. […] Je vais très bien. Je crois que j’ai compris quelque chose. J’ai compris. Les gens ne veulent pas te rencontrer. Ils ne veulent pas te rencontrer. Ils veulent autre chose. Ils veulent te vendre quelque chose. Se vendre eux-mêmes ou bien faire en sorte que toi tu te vendes à eux, mais ils ne veulent pas te rencontrer. Ils ne veulent pas que tu les rencontres» (Peyrade, 2016, p. 204).
Dans Bois Impériaux un autre personnage féminin écrit par Pauline Peyrade est constamment sollicité, à la fois par son frère, pour lequel elle a l’obligation de « care » (prendre soin) dans la vie réelle, et par des hommes qui l’appellent sans cesse, car, pour subvenir à ses besoins, elle a recours à la prostitution téléphonique. Dans ces deux exemples, ce sont les instances technologiques qui font monter en crescendo le sentiment d’oppression pour les spectateurs, mais cela presque toujours via le désir masculin. Le personnage féminin est dans un rapport ambigü à cette pression ; car, malgré tout, il ne débranche jamais ces diverses instances technologiques, voire il est dans un rapport de dépendance financière avec elles, comme dans Bois Impériaux.
La caractéristique intéressante de l’écriture de Pauline Peyrade serait peut-être sa façon d’inscrire textuellement toutes les instances discursives qui nous envahissent au quotidien, mais qui sont rarement traitées par la littérature. Ainsi dans Bois Impériaux, dont je viens de parler, pièce qui se déroule entièrement dans une voiture, le dialogue entre le frère et la sœur est constamment entrecoupé par des indications de kilométrages, de température, d’heure, et par les noms d’aires d’autoroute qui traversent le paysage visuel des personnages. De la même façon, dans Ctrl-X, les textos et les mails construisent à part entière la dramaturgie. Ida voit donc son champ visuel parasité par de multiples voix, celles qui parasitent, de la même manière, la navigation de chacun (« livraison de repas à domicile chronoresto. livré ou emporté, c’est vous qui choisissez. besoin d’aide ? 24h/24 – 7j/7 »), ainsi que celles des publicités qui, en général, ciblent plus spécifiquement les navigatrices féminines (« miracle E+ le secret minceur résultat garanti ! perdez 15 kilos en un mois sans faire d’effort ») mais reçoit également les messages que lui envoient son amant de la nuit dernière et ceux de sa sœur. La multiplicité de voix qui s’amoncellent les unes sur les autres finissent par créer chez le lecteur/spectateur un réel sentiment de saturation, alors que c’est la voix d’Ida qui nous reste la plupart du temps désespérément inaccessible ; nous n’avons accès qu’aux messages qu’elle reçoit et aux recherches qu’elle effectue, comme si elle n’était que pur réceptacle de projections et de discours, dans une forme de dépossession à elle-même.
2. Déconnexion / Surconnexion : tentatives de fuites.
Ida est dans une double-dynamique : elle est à la fois dans un rapport de déconnexion au monde (enfermée dans son appartement, elle refuse tout contact social) et de sur-connexion (pour échapper au monde, elle passe sa nuit à naviguer sur internet, et ses différents médiums technologiques la laissent à la merci de ce monde qui ne cesse de vouloir entrer chez elle), dans un espace clos (elle s’enferme à clef) mais aussi extrêmement ouvert, dans une attitude de sur-disponibilité (elle n’ouvre pas la porte, mais elle répond à chaque appel et message qui ne cessent d’affluer). Elle n’est évidemment pas sans rappeler la figure du Hikikomori, cette notion japonaise désignant un état psychosocial et familial concernant principalement des hommes qui vivent coupés du monde et des autres, cloîtrés le plus souvent dans leurs chambres pendant plusieurs mois, voire plusieurs années, et ne sortant que pour satisfaire aux impératifs des besoins corporels (le terme signifie littéralement se cloîtrer, rester à l’intérieur). Elle est dans une forme de suspension, de mise en pause de son existence dans une sorte d’éternel présent.
Tout se passe comme si la sur-sollicitation dont fait objet Ida en tant que femme la mettait dans un état de refus sous la forme de passivité absolue ; elle ne peut alors que refuser le réel en s’enfermant, tout en continuant, par là même, à le subir. Evidemment, d’autres indices nous sont donnés sur l’attitude d’Ida : elle semble être en état de dépression (sa sœur ne cesse de lui dire de prendre ses médicaments), et subir un deuil ou une rupture (celui de Pierre K, dont l’image hante la pièce). Néanmoins, l’impression la plus forte que le.la lecteur.trice reçoit est la saturation face à ce déluge d’informations, cette absolue impossibilité pour Ida de rester seule et de ne pas faire face à des demandes passant par des médiums technologiques quelconques (mails, téléphone fixe, sonnette, téléphone portable) mais aussi face à sa propre consommation boulimique d’informations virtuelles. Il serait en effet faux de dire qu’Ida est uniquement passive dans cette réception d’informations ; elle ne cesse, tout au long de la pièce, de cliquer sur des nouveaux onglets, et tout, dans ce qu’elle recherche, se mélange jusqu’à former un discours fragmentaire, éclaté, incomplet : pornographie, pages wilkipedia, sketchs de Florence Foresti, séries télévisées et interviews.
La multiplicité d’informations finit par faire perdre au lecteur.spectateur la continuité des discours, tant ils s’additionnent et se suivent. Il est d’ailleurs intéressant que les deux pièces soient divisées en fragments, comme si elles étaient contaminées par cette discontinuité du virtuel. Il arrive ainsi fréquemment que l’on ne sache plus à qui répond Ida. Par exemple, dans les fragment 142 et 145 de la pièce :
« 142
Ida écrit un texto.
Ida : Non
145
Le portable vibre. Ida lit des textos.
Laurent : Ah!
Laurent : Tu fais quoi?
Adèle : Tu veux que je vienne? Keski se passe?
Laurent : Je peux voir sous le peignoir?» (Peyrade, 2016, p. 51)
Dans Bois Impériaux, ce sont les sonneries du téléphone portable de la protagoniste qui viennent s’infiltrer entre les interstices de la conversation qu’elle a avec son frère dans sa voiture, jusqu’à former finalement un sentiment d’insupportable ; entrecoupant leurs paroles et augmentant encore la tension que ressentent les personnages. Ces appels téléphoniques sont autant appels d’hommes qui recourent aux services d’Irina.
Dans le cas des deux pièces que nous venons d’évoquer, Irina et Ida sont à la fois actrices et victimes de la sursollicitation qui les poursuit. Irina recourt à la prostitution par téléphone pour subvenir à ses besoins et à ceux de son frère ; Ida cherche compulsivement une multiplicité d’informations sur internet. Mais, dans le même temps, ce médium qu’elles actionnent vient fragmenter leur existence, créer sans cesse des discontinuités et des ruptures. Ces deux personnages, en fuite (Irina s’enfuit en voiture avec son frère ; Ida fuit à l’intérieur de son appartement dans la coupure avec le monde) sont pourtant poursuivis jusqu’à leur lieu de fuite.
3. « Tu la sens ? » : le corps dans le virtuel
La question qui peut alors se poser serait : à quel point ces interpellations via l’espace du numérique peuvent-ils marquer les corps réels ? Les corps identifiés femme, appropriés, sexualisés et interpellés sur internet peuvent-ils en être transformés et violentés ? Déjà, en 1993, Julian Dibble décrivait, dans un chapitre appellé A rape in cyberspace , un viol virtuel sur une plateforme textuelle appellée MOOfonctionnant un peu à la manière du jeu de rôle Dungeons & Dragons. En 2007, l’anticipation devient réalité : en Belgique, un homme a pour la première fois été poursuivi pour viol virtuel sur la plateforme Second Life Et la première condamnation a eu lieu en 2017 en Suède. Bjorn Samstrom, un homme d’une quarantaine d’années, a été condamné pour viol virtuel sur mineurs.
Dans A rape in Cyperspace, la question du corps sur internet est posée dans des termes très clairs pour les différents protagonistes: l’un d’eux demande : « Where does the body end and the mind begin ? Is not the mind a part of the body ? », tandis qu’un autre internaute lui répond « In MOO, the body IS the mind » (Dibbell, 1998).
Qu’en est-il alors du corps des deux protagonistes de Pauline Peyrade, soumis à cette fragmentation de leur existence ? Ecrits pour la scène, ces textes permettent en effet une interrogation corporelle sur la manière dont les instances technologiques peuvent se marquer dans leurs corps. Dans Ctrl-X, une didascalie semble indiquer que le corps d’Ida finit par prendre le rythme de sa navigation effrénée et des messages qu’elle reçoit sans cesse :
« Ida finit son verre de vin, s’en sert un autre, boit une gorgée, croque des M&M’s, boit une autre gorgée, tire une taffe, recommence, gorgée, croque, taffe, croque, taffe, gorgée, taffe, taffe, taffe, croque, croque, croque. » (Peyrade, 2016, p. 59)
Mais pour terminer, alors qu’elle finit par refuser les interpellations venues de l’extérieur, son corps prend un autre rythme, son rythme propre ; celui de la danse :
«Ida coupe son portable.
Ida danse. » (Peyrade, 2016, p. 74)
Les deux pièces dont j’ai parlé ici paraissent intéressantes en tant qu’elles transmettent quelque chose du mouvement et du rythme que peuvent imposer les instances technologiques, sur le corps des femmes en particulier. Sur internet en particulier, le harcèlement sexiste sur des plateformes comme Facebook, Instagram, Twitter ou YouTube, venant intempestivement déranger les créatrices de contenu / internautes, fonctionne comme un rappel à l’ordre venant signifier aux individus perçus comme femmes que cet espace n’est pas le leur.
Ces interruptions constantes, ce harcèlement virtuel venant parasiter la navigation des internautes genré femmes prennent le fonctionnement des « pop-up », ces fenêtres intempestives qui s’ouvrent alors que nous naviguons sur internet. De même que dans la rue où une marche continue est rendue impossible pour de nombreuses femmes par les interruptions sexistes dont elles font l’objet.
Notre propos ici n’est pas de signifier que la technologie, et l’espace virtuel en particulier, est pure aliénation pour les corps, et pour les corps féminins en particulier. Au contraire, nous pensons avec Donna Haraway que si le web, en tant qu’espace social au sein d’une société patriarcale, est un espace sexiste comme les autres, il peut alors devenir, comme les autres, un espace de résistance. (LC)
Hacking-feminism : résister et agir au travers de web-performances
Comme je l’expliquai rapidement en introduction et comme le montre l’exemple développé par Leïla, il me semble qu’il se dégage deux types d’interpellation sur le web. Celles frontales : les messages et les photos reçues, la censure, les commentaires qui nous sont directement adressés en tant qu’individu identifié et genré. Et les interventions pop-up diffuses visant une gente féminine plus large avec par exemple les publicités ciblées. Y répondent deux manières de résister : l’utilisation explicite d’internet et de son aspect ludique pour détourner les codes sociaux de genre, ou l’empowerment via le bug que l’on peut voir comme l’évolution de la théorie queer vers le glitch feminism, notion qui sera développée plus tard.
1. Internet comme un espace ludique permettant de détourner les codes sociaux
Mon premier exemple est celui du jeu performatif Altar-ations créé par l’artiste web Juliet Davis1. Nous naviguons sur un site à l’esthétique très marquée : le rose est omniprésent, la typographie est pleine de volutes, les photographies de fleurs et de couples hétérosexuels épanouis dans le mariage nous ramènent aux clichés de genre et de sexualité. Le but du jeu est simple : réaliser son mariage parfait en se promenant d’une section du site à l’autre. Nous pouvons ainsi choisir la bulle « virginité » qui nous amène à nous édifier sur la question de manière toujours très ironique tant les stéréotypes sont poussés à l’extrême. Ce qui est intéressant n’est pas tant la mise en place d’un procédé du décalage visant à dénoncer la rigidité des conventions que la manière dont l’artiste lie cette ironie à la dimension ludique d’internet et aux codes qui sont particuliers à l’utilisation de l’ordinateur. Nous devons ainsi « accepter les termes et conditions », procédure qui nous évoque tant le consentement et le « Je le veux » prononcé leur du mariage que ce qui nous est demandé quasi-quotidiennement sur n’importe quelle page web. Nous sommes ensuite amenéžežs à parcourir des dossiers comme « muslim » ou « christian ».
D’autres fichiers ont un double sens évident : « locked-filed » dont l’icône n’est autre qu’une ceinture de chasteté, ou encore « antivirus » représenté par un stéthoscope. A chaque fois que nous cliquons sur l’un des dossiers, nous entendons des témoignages ou des conseils relatifs à la virginité féminine. Par exemple, dans le dossier « Programs », la jeune femme répète mécaniquement « Sex is bad. Sex is bad. I’ve been programmed in my head to think that sex is bad ». Après avoir ouvert tous les dossiers, nous obtenons, comme un diplôme honorifique, l’activation d’un hymen virtuel par le ministère de la défense. Ce jeu propose ainsi une véritable dystopie politique, interactive et ludique qui nous mène à associer notre utilisation quotidienne et parfois mécanique des technologies aux dispositifs, au sens foucaldien (Foucault, 1994), qui produisent les injonctions liées aux genres. Parce que l’ironie est omniprésente et que les codes informatiques et sociaux y sont poussés à l’extrême, Altar-ations crée un décalage qui nous permet de prendre de la distance et de repenser la mise en scène des corps féminins sur le web comme en dehors du web. Il s’agit pour moi d’une véritable stratégie de résistance qui passe par le détournement et qui s’empare pleinement du médium technologique dans une optique féministe d’émancipation.
2. L’empowerment via l’erreur : de la démarche queer au glitch féministe
Quelques clics plus loin, voici que je découvre la performeuse et théoricienne du « glitch feminism », prénommée Legacy Russell qui raconte qu’elle a compris à quel point le virtuel et le réel ne sont que les deux faces d’une même pièce, justement en perdant virtuellement sa virginité en ligne! (Russell, 2013) Pour elle, pas de différence entre In Real Life ou Away From the Keyboard et la vie virtuelle. Les deux s’inscrivent dans une sorte de continuum, faisant des technologies quelque chose de très accessible. Elle envisage alors le bug, l’interférence, le grésillement, l’erreur 404, soit toutes sortes de « glitch », comme de véritables leviers féministes. Si d’autres ont pu développer un art du glitch, mettant en scène des écrans parsemés de neige ou de pixels colorés, Legacy Russell pense que le glitch, cette erreur particulière au web, peut avoir une valeur politique et permettre de prolonger la théorie queer ou la pensée cyborgienne d’ Haraway (Haraway, 2007) dans le virtuel. Car le queer est le bizarre, le grossier, l’esthétique du déséquilibre et de l’erreur, le glitch qui provient selon elle soit du Yiddish glitch (surface glissante, fuyante) soit de l’Allemand glitschen (glisser, déraper) (Russell, 2013) en serait la suite logique ou simplement son extension dans le virtuel. L’erreur du glitch féministe ferait échos aux erreurs qui ont été introduites dans le système politique, économique, sexuel, culturel, racial, etc. Pour elle, le glitch « pourrait, en fait, ne pas du tout être une erreur, mais bien au contraire un erratum nécessaire. Ce glitch [féministe] est une correction à la « machine »[système ou dispositif], et, par conséquent, un départ positif » (Russell, 2013). Permettant de réintroduire un pouvoir d’action et de re-définition ou de « re/génération » de soi par soi, le glitch vient selon elle compléter la théorie du Cyborg d’Haraway.
De manière concrète, l’exposition en ligne System, code, error organisée par Irina Mutt ( https://independent.academia.edu/IrinaMutt)2, m’a paru être l’exemple parfait du glitch féministe. Dans cette exposition, accessible uniquement depuis notre navigateur web, ce sont des GIF qui sont présentés. Les GIF sont, de même que JPEG, un format d’échange d’images sur ordinateur. Le GIF a été réutilisé dans la publicité avant d’être réinvesti par les messageries instantanées à l’image de Facebook Messenger et de Whatsapp ou encore par des sites TUMBLR souvent à des fins humoristiques. Le GIF est composé d’une séquence courte d’images qui tourne en boucle afin de créer une animation graphique. Dans le prolongement des émoticônes et des smiley, il est utilisé pour communiquer une émotion de manière efficace et amusante. Il provient souvent d’une séquence de film, de dessins animés, de séries ou shows télévisés, faisant appel à une culture populaire commune.
Dans l’exposition « System, code, error », les GIF sont détournés dans une esthétique souvent kitch, propre au web et à son phénomène de superposition ou de reprises et de variations, à la différence qu’une réflexion sur les codes de genre y est introduite. On y trouve ainsi des GIF pour le moins étranges, dont certains évoquent un mouvement masturbatoire dans un découpage séquentiel saccadé et une qualité de l’image tellement faible qu’il est impossible de distinguer le « sexe biologique » ou même d’être certain de ce que l’on voit. D’autres jouent sur les stéréotypes associés au féminin en présentant une sorte de bouche matricielle et diverses images de personnages féminins de manga avec pour sous-titre « I got the pussy, I make the rules » qui apparaît lorsqu’une main s’approche des lèvres ouvertes. Nous sommes en plein dans un bug, dans un glitch, dans le détournement des technologies de la communication depuis l’intérieur même du système. La performance de genre butlérienne (Butler, 2006) est rejouée dans une performance informatique et communicationnelle de l’ordre du hacking subtil, qui n’est pas sans rappeler l’usage des images subliminales. Cette stratégie est en tout cas pleinement assumée par Irina Mutt que je traduis ici : (MB)
« Pourquoi ne pas imaginer d’autres possibilités, parier sur l’échec, performer l’erreur qui apparaît au sein même du système dont nous doutons justement de l’organisation et de la légitimité. Contre l’efficacité capitaliste présentée comme la clef du succès, l’erreur comme un champ d’expérimentation, la possibilité de changer les choses, de les interrompre, de les questionner. Face à la stratégie de l’identité comme forme excluante de cohésion, proposer une confusion d’identités ou l’anonymat. Calculer la possibilité du viral comme arme dans le domaine public ; facilement transmissible, ouvert à l’interprétation, anonyme, subtile et radical. Envoyer un GIF, faire de son aspect insouciant un atout, par l’intermédiaire de son environnement précaire et son apparence naïve, mais non innocente. Infiltrer le code. Faire ce que les autres attendent. Presque. Mais finalement, pas du tout »3.
Conclusion
Des géographies du genre se sont penchés sur l’occupation féminine de l’espace, des articles de plus en plus nombreux entreprennent de dénoncer l’appropriation de l’espace urbain féminin par le biais du harcèlement de rue, mais pour ce qui est de l’identité « femme » à l’intérieur de l’espace du numérique, il semble que la question n’ait pas encore été réellement cartographiée. C’était ici notre question principale : Internet échappe-t-il à une délimitation géographique masculine ? Quels en sont les « murs invisibles », pour reprendre une expression de Guy Di Méo, pour les femmes4 ? Dans quelle mesure le genre délimite-t-il une expérience différente à l’intérieur de l’espace du numérique ? En nous appuyant sur des œuvres artistiques, nous souhaitions les solliciter comme source de connaissance, laisser à entendre une traversée sensible de cette expérience genrée des nouvelles technologies.
Si l’on se défait des catégories réel/virtuel, donnant à penser que le virtuel n’est pas le réel, et plus encore, en considérant que l’espace virtuel peut être considéré comme un espace miroir de l’espace IRL, ou bien formant un mouvement d’interinfluence avec lui, alors ce n’est ni l’espace d’une utopie, une seconde vie, pour reprendre le titre d’une célèbre plateforme, où nous évoluerions totalement détachées de la violence hétérosexiste, classiste et raciste, ni un espace totalement aliénant dont il faut se méfier à tout prix. Considérant que ce qui se passe en ligne influence ce qui se passe dans notre vie IRL – pour ne prendre qu’un exemple, le mouvement Me too – alors, il peut être également un espace que nous décidons de prendre d’assaut, un espace encore à écrire et à modifier. Ainsi que le pose Donna Haraway dans son Manifeste Cyborg « La science et la technologie fournissent de nouvelles sources de pouvoir, et nous avons besoin de nouvelles sources d’analyse et d’action politique.» (Haraway, 2007, p. 55) (LC)
Notes
[1] Juliet Davis, œuvre d’art, en ligne, <http://www.julietdavis.com/studio/altar-ations/>, consulté le 12 juillet 2018.
[2] Irina Mutt, « Sistema, código, error », exposition de GIF, en ligne, <http://artscoming.com/Articulo/sistema-codigo-error/>, consulté le 12 juillet 2018
[3] Idem.
[4] « Sous l’influence d’un ordre politique urbanistique et social de nature masculine et familiale, les femmes […] construisent leur propre ville vécue en fonction des valeurs de genre. Elles y dessinent leurs territoires, leurs réseaux et leurs lieux que limitent des “murs invisibles” » (Guy Di Méo, « Les Murs invisibles » cité in Yves Raibaud, « Introduction : « Géographie du genre : ouvertures et digressions » », L’Information géographique, 2012/2 (Vol. 76), p. 7-15 en ligne, <https://www.cairn.info/revue-l-information-geographique-2012-2-page-7.htm>)
Bibliographie
– Butler, Judith, Trouble dans le genre, Paris, La Découverte, 2006, 284 p.
– Dibbell, Julian, « A rape in Cyberspace », chapter one of My Tiny Life, 1998, en ligne, <http://www.juliandibbell.com/articles/a-rape-in-cyberspace/>.
– Foucault, Michel, Histoire de la sexualité – Tome1 : La Volonté de savoir, Paris, Gallimard, 1994, 203 p.
– Haraway, Donna Jeanne, Laurence Allard, Delphine Gardel, et al., Manifeste cyborg et autres essais: sciences, fictions, féminismes, Paris, Exils, col: «Essais», 2007, 333 p.
– Peyrade, Pauline, Ctrl-X, suivi de Bois Impériaux, Besançon, Les Solitaires Intempestifs, 2016, 139 p.
– Russell, Legacy, “Elsewhere, After the Flood: Glitch Feminism and the Genesis of Glitch Body Politic”, Rhizome, 2013, en ligne, <http://rhizome.org/editorial/2013/mar/12/glitch-body-politic/>, consulté le 12 juillet 2018.
– Russell, Legacy, “Digital dualism and the glitch feminism manifesto”, The Society Pages, 2013 en ligne, <https://thesocietypages.org/cyborgology/2012/12/10/digital-dualism-and-the-glitch-feminism-manifesto/>, consulté le 12 juillet 2018.