À la manière des étoiles: une mathématique des corps entre est et son

Lexique du corps

Votre pratique chorégraphique questionne les intensités du corps, les états du mouvement, ses variations. Pouvez-vous définir – dans la globalité de votre pratique artistique – que signifie composer, quels sont les plans que cette notion met en jeu ?

Il y a certainement dans ma pratique cette idée de structure, d’organisation, de friction et de résonance entre des éléments hétérogènes.
Construction est un mot qui s’apparente à la composition et j’aime particulièrement ce terme car il fait référence à une forme de travail. Bâtir à partir de plusieurs matériaux. Il y a un certain ordre d’exécution dans cette idée de construire un objet, une pièce. Il y a d’abord la matière – dans mon cas, il s’agit essentiellement du mouvement –, le cadre dans lequel s’inscrit cette matière (la scène, petite ou grande), le nombre de danseurs (qui influencent la matière), et les collaborateurs (qui sont tous à l’écoute de cette matière). Ainsi, tout part de cette matière première, le corps et son intention de mouvement.

Quel est le rôle de la perception dans votre vision de la chorégraphie ? 

Je crois qu’il est impossible de danser sans ressentir ou comprendre une intention derrière le mouvement. Enfin, je ne pourrais le faire pour la scène. Tout comme le spectateur doit percevoir une idée derrière le mouvement, une sensation, une émotion aussi abstrait que puisse être le travail. Le mouvement est un véhicule. Mais de quoi ? Encore faut-il le percevoir. Encore faut- il percevoir ce qui motive à danser. En fait, à danser sur scène, en présence de spectateurs. Car étrangement, j’ajouterais que la danse ne nécessite aucune motivation tant elle « peut » être instinctive. Mais là n’est pas mon propos. Nous discutons d’œuvres créées pour la scène.
Je crois que mon rôle de chorégraphe est de pressentir comment différents éléments peuvent être perçus par qui les observe, en l’occurrence, le spectateur. Je ne travaille pas en fonction des spectateurs mais j’agis plutôt sur la façon dont les différents éléments de la composition peuvent être perçus ou ressentis par le spectateur.

En regardant vos productions – Concerto Grosso pour corps et surface métallique (1999) et Dévorer le ciel (2010) par exemple – je retrouve les traits d’une pensée du geste qui s’organise sur la fluidité, sur des diagonaux, là où le mouvement trouve son point de départ dans les périphéries du corps : mains, hanches, coudes, dos. Un désir de franchir les limites du corps pour se projeter ailleurs… Pouvez-vous aborder – sous forme d’un lexique en quatre notions-clés – votre approche au mouvement?

Pour répondre, je me réfèrerais à ces notions :
Silence : Je crée à partir du silence. Le silence me donne l’intuition du mouvement à amorcer. J’écoute toujours la musicalité des phrasés dans le silence. Ensuite, vient éventuellement le son, la musique. 
Engagement : être profondément engagé dans l’initiation du mouvement. Pour voir où cet engagement nous mène.
Résonance : percevoir et ressentir la résonance d’un mouvement dans l’espace.
Vélocité vs fugacité : je demeure constamment attirée par la vélocité du mouvement. Sans doute parce qu’elle génère une impulsion forte. Telle une sonorité puissante. J’aime aussi que le mouvement soit perceptible pour une durée très brève, qu’il soit fugace.

Les trajectoires des corps dans l’espace – si je pense à Dévorer le ciel (2010) ou à Sous la peau, la nuit (2012) – me rappelle la forme d’une constellation qui organise et décompose sans cesse ses connexions. L’espace qu’il en résulte est cette constellation faite des corps des danseurs. Pouvez-vous réfléchir sur la notion d’espace qui émerge de la relation entre les corps ?

L’espace est une notion omniprésente dans mon approche au mouvement. Je travaille près du corps pour l’initiation du mouvement, mais je tente constamment de créer des liens avec l’espace dans lequel s’inscrit ce mouvement. Je trace les directions, le dessin, les lignes de tension avec l’espace. De fuir, de ne pas être là où le mouvement aurait dû s’éteindre mais être déjà ailleurs. 
Je travaille que très rarement sur l’émotion mais les contraintes d’espace peuvent nous conduire à une émotion. J’y travaille toujours indirectement car l’espace est sans couleur, ni saveur. C’est un non-lieu où tout est à priori possible. 

Aussi, il m’apparaît important de distinguer le travail que l’on fait sur le mouvement, et le travail que l’on fait sur une pièce. Lorsque je pense à une pièce que je dois concevoir, je vois très souvent l’espace, sa couleur, sa luminosité. Je conçois la plupart du temps l’aménagement de l’espace scénique. Mais lorsque je travaille au niveau du mouvement, je l’inscris plutôt dans un non–lieu.

Toutefois, je dois avouer que je choisis aujourd’hui très méticuleusement les espaces où je crée. Car ils m’influencent beaucoup. Je suis perméable à l’espace.

Dispositifs d’atmosphères sonores

La relation avec la matérialité du son en scène est au centre de votre recherche. Concerto grosso pour corps et surface métallique (1999) est un exemple précis de cette logique et met en jeu aussi votre collaboration avec la compositrice et sound designer Nancy Tobin. En décrivant le dispositif, pouvez-vous toucher les principes qui règlent la relation entre le son et le corps dans cette œuvre ?

Pour moi, ce travail au côté de Nancy Tobin a été sans doute celui où le son et le mouvement ont été le plus intimement liés. D’abord, cette grande surface métallique était au coeur de mon projet scénographique. Étrangement, sans traitement, cette surface était des plus silencieuses. Ma première rencontre avec Nancy se résumait à connaître quelles seraient les possibilités sonores liées à cette surface puisque celle-ci était en quelque sorte éteinte. Il fallait qu’il y ait friction. D’où les chaussures avec une pointe métallique (chaussures de tap-dance modifiées).
À la première écoute, le simple frottement des deux éléments (chaussures vs surface métallique) demeurait unidimensionnel.  Déjà, Nancy Tobin éliminait la simple idée d’amplification sonore  pour envisager plutôt une stratégie  de transformation de la matière. L’idée de travailler à partir de la vibration procurée par la friction des deux surfaces métalliques ou celle du corps en mouvement – friction de l’air procurée par la vélocité du mouvement – a provoqué un processus de création inattendu. 

Nous pourrions dire qu’ensuite que nous avons travaillé essentiellement sur la dramaturgie du son dans cette pièce. Il faut se rappeler que Nancy Tobin a d’abord fait ses études en théâtre avant de se diriger plus spécifiquement sur la place qu’occupe le son dans la dramaturgie. D’un son acoustique à peine perceptible, la pièce s’est dirigée peu à peu  vers la manifestation d’une véritable tourmente. 

Dans ce contexte, des images sont apparues sans que nous les cherchions. D’ailleurs le son s’inscrit dans notre imaginaire tout en comportant plusieurs  références. Des images autour du froid, de l’hiver, ou paradoxalement de la surdité, puisque les personnes atteintes de surdité sont extrêmement sensibles aux vibrations. Et nous avons construit la pièce avec toute cette matière de plus en plus imagée. L’improvisation à partir de cette imagerie a été un outil essentiel au développement du vocabulaire.
Mais encore, nous devions travailler avec précision sur une matière très difficilement contrôlable à partir d’un dispositif toujours « low tech ». Chaque section chorégraphique a été travaillée avec minutie pour que chaque son émis par le mouvement soit digne d’intérêt et corresponde à la courbe dramaturgique que nous nous étions imposée.

En regardant Duos pour corps et instruments (2003) le son et l’image à l’écran ne sont pas un double du corps, plutôt des formes pour le faire rayonner dans un environnement qui devient organique… Quelle est la logique qui oriente la relation entre la chorégraphie et la composition audiovisuelles (plan sonore et plan de l’image) de cette pièce ?

Pour Duos pour corps et instruments, je voulais simplement développer une autre façon de construire une pièce, de transiter d’une section à une autre. Je voulais créer des interstices. Des événements autonomes qui traverseraient la pièce, sans toutefois trop la morceler. Une façon de diriger le regard  du spectateur à un autre endroit que celui occupé par la danse ou les interprètes. Et que ces interstices soient de nature différente de la danse, mais toujours en lien avec le corps. Minimiser le mouvement pour tendre l’oreille. Modifier le rythme du spectacle pour changer les paramètres d’écoute.
Déjà, nous avions cette matière sonore provoquée par le corps à partir d’un dispositif très ingénieux, et aussi « low-tech » et j’insiste sur cet aspect, qui nous permettait d’élaborer des partitions uniquement sonores. Puis il y avait mon attraction pour l’image, donc filmer en plan très rapproché certaines parties du corps en mouvement pour laisser découvrir ce que le danseur voit de son corps lorsque celui-ci bouge.
Comme je l’ai fait avec beaucoup de simplicité, avec mes propres outils ou ceux qui m’étaient prêtés (merci Robert Lepage !), j’ai toujours dit que je ne pourrais jamais refaire ces films, que je vivais la chance d’une débutante, d’une dilettante.

Selon vous, que signifie – en termes musicaux – que le son a une présence ? Je vous pose cette question parce que je trouve que le son, dans vos œuvres, c’est une figure qui bouge dans l’espace en dessinant une architecture invisible (si vous le préférez une autre constellation possible), une sorte de danseur supplémentaire… 

Comme le son est une matière réelle, nous le percevons. Même sous forme de vibration, nous pouvons difficilement y échapper. Il comporte des hauteurs, des dynamiques, il a un réel pouvoir sur le champ de perception des spectateurs, il peut même agir sur son rythme cardiaque. 

La musique, tout comme le son, agit aussi sur notre perception émotive. Je crois qu’une part du succès de Dévorer le ciel tient d’ailleurs à la musique. Le fait que je traverse dans cette pièce une multitude d’esthétiques musicales oblige le spectateur et aussi le danseur à demeurer toujours à l’affût de changements émotifs. J’aime ces transformations. J’aime brouiller les attentes. Et le son, la musique sont des outils extraordinaires.
D’ailleurs, le titre de ma prochaine création parle justement de mon attraction pour ce partenaire de premier plan : « Paradoxe Mélodie ».

Pouvez-vous prolonger la discussion autour des aspects caractéristiques de Paradoxe Mélodie ? 

Je m’intéresse ici à la mémoire. Comment réagissons-nous à la musique en fonction de notre mémoire, de notre culture ? Quelle réaction physique induit l’écoute de la musique ? Ce n’est pas par hasard si j’ai voulu que la harpe soit l’objet central de la création musicale du compositeur Nicolas Bernier. La harpe invite à l’élévation. Mais comment réagissons-nous aujourd’hui face à cet élan, cet appel de la beauté? Une beauté surannée mais qui en dit long sur notre attraction vers la mélodie, l’harmonie. 

En revenant à Concerto Grosso, celui-ci est composé en trois parties qui se réfèrent à la musique classique : la toccata, le concerto grosso et l’agitato. Pouvez-vous développer, en synthétisant, les principaux aspects de ces trois passages dans cette œuvre ?

Je me suis intéressée à différentes structures musicales pour construire cette pièce. J’ai conservé cette référence à un concerto grosso en termes de dialogue, de conversation entre une soliste et un ensemble de danseurs. Au début de la pièce, une femme seule occupe l’espace. Elle prend contact avec son instrument, la surface métallique. Elle va d’abord établir la « stratégie » sonore et dévoiler peu à peu le vocabulaire. Frottement des pieds sur le sol, glissements sur la surface métallique, friction du mouvement avec l’air. Tous ces aspects relèvent de ma transposition d’une toccata. Viennent ensuite les autres partenaires, qui peu à peu exploreront à leur tour le même type de vocabulaire mais en y donnant une charge physique de plus en plus agitée. 

On parle – dans Bataille (2002) ou Duos pour corps et instruments (2003) – d’une façon de donner une forme sonore au corps en mouvement qui frappe l’air. Une façon pour « entendre » le mouvement, ses vibrations produites dans le volume de l’air, avec ses accélérations, ses frictions qui trouvent une forme granuleuse, une sorte de nouage sonore. Quelle est, dans ces œuvres, la relation entre les états du corps en mouvement et la masse sonore ?

Je parlerais plus particulièrement de Duos pour corps et instruments ou de Concerto grosso pour corps et surface métallique car pour Bataille, notre rapport à la musique était plutôt « conventionnel », même si nous avions réuni trois différentes esthétiques musicales (musique baroque, création électro-acoustique et musique improvisée sur scène par le violoniste contemporain Malcolm Goldstein) au sein d’une même proposition sonore. 

Je pense ici à une section particulière de Duos pour corps et instruments, que nous nommons le duo des aigus, où peu à peu le son semble pénétrer le corps des interprètes tel un venin, un poison, un fluide. Nous avons le sentiment que leur état se modifie, non pas par le biais d’une démarche émotive mais plutôt par la pénétration du son dans le corps. J’adore ce segment. Aujourd’hui, avec la (re)création de Duos pour corps et instruments, nous avons amplifié cet effet, nous l’avons d’ailleurs mieux compris. Et cet aspect a aussi donné une autre couleur à la pièce. 

Pour Concerto grosso, l’effet était complètement l’inverse. Ce sont l’amplitude du mouvement, sa friction avec l’air, sa vélocité qui provoquent les masses sonores. Le corps déploie le geste, l’extériorise. Pour Duos pour corps et instruments, le mouvement est beaucoup plus contenu, lorsque le corps est impliqué avec le son car le dispositif exige beaucoup de précisions (le larsen est une matière difficile à contrôler). Il y a alors un cheminement plus intériorisé. 
Disons que les deux dispositifs sont un peu à l’opposé l’un de l’autre. L’un demande une production gestuelle importante pour développer des sonorités différentes et l’autre exige un déploiement minimaliste pour justement laisser le son pénétrer le corps.

Les spectateurs sont plongés dans un environnement traversé par des vibrations continues : ils habitent une atmosphère. Les atmosphères que vous composez produisent donc des effets. On peut parler d’une sorte d’image acoustique comme une des caractéristiques de vos compositions ?

Comme je l’ai mentionné précédemment, Nancy Tobin a d’abord étudié en théâtre pour ensuite  travailler auprès de nombreux metteurs en scène en tant que conceptrice sonore. De mon côté, je lui ai proposé des dispositifs scéniques où la danse pouvait devenir un véritable partenaire du son. Ensemble, nous nous sommes intéressées à la dramaturgie du son et à l’impact que le son pouvait avoir sur le spectateur. 
Et il faut aussi comprendre que nous avons déployé ces concepts durant une période où l’immersion sonore faisait partie de préoccupations de nombreux artistes. Nous étions tous préoccupées par la recherche de nouveaux moyens pouvant faire en sorte que le spectateur puisse vivre concrètement une expérience et non en être seulement le témoin.

La température des choses : la couleur en scène et ses résonances sonores

Dans Là où je vis (2008) il y a des taches lumineuses produites en temps réel sur scène, jusqu’à produire un effet thermique là où le fond de la scène semble opérer autour de nuances chromatiques du jour… D’un autre point de vue, le mouvement du corps est intimement lié à la matière du son qui l’enveloppe et l’accompagne. Pouvez-vous parler, dans ce travail, de ce noyau scénique résonant entre corps et son ?

Dans le cadre de la création Là où je vis, j’ai invité une artiste en art médiatique, Manon de Pauw, pour développer parallèlement à la chorégraphie un parcours visuel performatif agissant sur l’environnement. En réalité, il y a un lien entre les artistes Manon de Pauw et Nancy Tobin. Elles s’intéressent toutes deux à des dispositifs « low tech » qui peuvent être manipulés en direct sur la scène.
Une fois le concept établi, Manon a intégré peu à peu les danseurs au développement de son parcours car d’une certaine façon, elle avait besoin de plusieurs mains pour réaliser certaines interventions. Ce que j’ai particulièrement apprécié de son travail fut la mobilité constante de ses propositions. Nous parlons ici d’un environnement visuel en constante transformation, sous le regard du spectateur, avec une technologie apparente, parfois confondante; des mains, du papier, des acétates, des élastiques. Elle a su développer sur scène, en direct, un environnement où la lumière, la couleur, agissent de façon sensible sur la matière chorégraphique. 

Mon travail a été d’accorder son parcours visuel à celui de la danse et du son. Le temps en résidence de création avec tout le dispositif nous a permis de faire en sorte que les parcours se croisent, se complètent, se réfléchissent.
Par ailleurs, je crois que le travail sonore de Nancy Tobin possède un énorme potentiel d’attraction des corps en mouvement. Comme si les corps finissaient toujours par tendre vers le son. Car en soi, il s’agit d’une matière très abstraite. C’est probablement ce qui provoque cet effet d’intimité entre le mouvement et le son.

Je trouve que vos travaux dessinent une véritable scène de la couleur : en partant du rouge présent dans le final de Concerto Grosso (1999) pour arriver à la lumière incandescente de Bataille (2002)aux variations lumineuses du ciel de Dévorer le ciel (2010), pouvez-vous nous parler de l’esthétique chromatique de vos œuvres ?

Je travaille depuis des années avec Marc Parent qui est à mes yeux un véritable artiste de la lumière. Lorsque nous débutons un processus de création, nous parlons énormément de la scène, de son habillage ou non, et surtout de sa coloration. Par exemple pour Dévorer le ciel, il y avait certes cette idée de coloration du ciel, mais aussi, je travaillais à partir d’une série de photographies que j’avais réalisée dans le stationnement souterrain du Biodôme de Montréal (une mine d’information pour qui s’intéresse aux sources de lumières). Cette double façon de concevoir l’espace nous mène à développer très tôt dans un processus de création des dispositifs qui accueilleront la lumière. Comment supporter la lumière. Comment la rendre tangible.
Quant aux couleurs, elles surviennent en cours de création par nécessité ou tout simplement par gout. Je n’ai pas fait le cheminement d’étudier par exemple l’impact de la couleur sur notre perception. Je le fais très intuitivement comme pour l’ensemble de mes processus de création.

Trajectoires

Pour ce qui est du processus de travail, je voudrais aborder un aspect que je trouve fascinant : quels sont les écarts et les continuités au niveau de la composition – autant de la partition chorégraphique que de l’espace sonore – pour la recréation de Duos pour corps et instruments – Recréation (2013) ?

Pour cette première (re)création, j’ai voulu dans un premier temps questionner la notion d’interprétation en danse. J’ai fait le choix de modifier la distribution de la pièce même si deux des trois interprètes de la distribution originale étaient encore très actives sur le plan professionnel. Je voulais qu’une nouvelle génération d’artistes rencontre cette matière et voir comment avec dix ans d’écart, celle-ci allait s’approprier la proposition autant sonore que chorégraphique.
Quant, à la partition chorégraphique et sonore, nous n’avons fait aucune modification comme telle, plutôt de légers ajustements pour nous adapter à la physicalité des interprètes issues d’une formation très différente de la distribution originale.
Ce projet fut fascinant à (re)créer. Pour plusieurs raisons, mais surtout pour voir à quel point en seulement dix ans, les critères d’appréciation avaient changés. Car plusieurs personnes ayant vu les deux versions croyaient que j’avais apporté de nombreuses modifications sur tous les plans. Absolument aucune.
En 2003, la pièce avait reçu un très bon accueil. Elle avait d’ailleurs été reprise dans de nombreux festivals. Mais l’expérience sonore demeurait toutefois difficile pour de nombreux spectateurs. Rappelons que nous travaillions à partir de tout l’appareillage d’une guitare électrique pour en extraire des effets de larsen que nous modulions ensuite. Dix ans plus tard, cet aspect de la conception sonore a reçu un accueil comportant beaucoup moins de réserves pour ne pas dire dithyrambique. Ceci témoigne de notre évolution en terme d’acceptation d’expériences sonores inusitées. 

En concluant, à la lumière des réflexions amenées ici, pouvez-vous parler – au niveau des aspects liées à la composition chorégraphie et musicale – de votre nouvelle création NC 14 (2014) ? 

J’ai invité cette fois le compositeur montréalais Nicolas Bernier pour la conception sonore de la pièce. Il a d’ailleurs souvent travaillé auprès de Nancy Tobin, puisqu’ils ont collaboré à de nombreux projets du metteur en scène Denis Marleau. Nicolas conçoit de véritables installations sonores qu’il manipule ensuite sur scène. Cette fois, il est appelé à concevoir une installation sonore, un environnement dans lequel un instrument lui est en quelque sorte imposé. La harpe. Il a d’emblée décidé de détourner l’instrument de ses fonctions habituelles. De l’utiliser pour tout son potentiel sonore. Je dirais que l’instrument se rapproche plus d’une guitare électrique que de l’imagerie musicale convenue que nous lui connaissons. Nous avons débuté le processus. D’emblée, Nicolas est fasciné par l’instrument qu’il a appris à mieux connaitre. De ses explorations découlent des partitions qui seront enregistrées. Donc, une partition jouée en direct sur scène par une harpiste, accompagnée sporadiquement de partitions enregistrées. Une relation privilégiée avec la musique mais cette fois avec une bande de dix danseurs qui feront face à la partition. 

Connaissez vous d’ailleurs cette expression : « Vous devrez faire face à la musique » ?