De nouveaux paradigmes*

La question de l’œuvre d’art est une question qui fait débat depuis longtemps déjà, notamment dans le champ de la philosophie. Du fait de son statut particulier dans l’ensemble des productions artefactuelles de l’être humain, elle a donné lieu à de multiples spéculations, surtout à partir de l’émergence de la modernité occidentale où l’activité artistique a atteint un statut qui la différencie des autres activités productrices de biens. Mise au rang des humanités au même titre que l’activité intellectuelle (scientifique, philosophique, théologique, etc.), elle a rapidement fait l’objet de spéculations qui tentent de l’associer à l’aventure de l’humanité, dans ce qu’elle est notamment pensée dans le cadre d’une spécificité ontique par rapport à l’animal¹. L’œuvre d’art, à la fois dans le cadre du processus de création qui permet de la construire, la poïèse, que dans celui de sa réception par un public, représente quelque part le paradigme de l’humain par la capacité de création en propre qu’elle implique. Il y a une dimension immanente dans cette représentation de la création, qui s’accorde très bien avec le dualisme cartésien. On sait que pour Descartes, en effet, le corps organique, c’est la machine, que l’humain partage avec l’ensemble du monde animal. Ce qui en fait l’exception, c’est l’âme, de nature divine. L’âme est donc, dans cette configuration, la caractéristique de l’humain parce qu’elle seule permet d’avoir conscience de Dieu. L’âme en tant que lieu unique de la foi est donc ce qu’il y a d’humain dans l’homme. L’acte créateur, et par incidence l’acte de réception de l’œuvre en ce qu’il représente une forme de délégation par les « embrayeurs temporels », est donc par excellence ce qui, chez l’humain, est de l’ordre du divin puisqu’il le place à l’égal de Dieu dans une posture démiurgique. Il n’est d’ailleurs pas innocent que l’autoportrait apparaisse, comme pratique revendiquée, avec la naissance de la modernité et que, rapidement, l’image de l’artiste représenté par lui-même reprend, par rapport à la situation dans l’espace de la toile, les codes formels du Christ en majesté, en particulier du Christ Pantocrator.

L’émergence au XX^e siècle de la pensée systémique va petit à petit bouleverser ce statut, pourtant solidement établi en occident depuis plusieurs siècles. L’humain se trouve confronté à une succession de blessures narcissiques qui remettent en cause sa centralité, voire sa justification téléologique. Subsumé d’abord par la psychanalyse et la linguistique, comme l’explique Foucault dans Les mots et les choses (Foucault, 1966), il va progressivement se trouver dilué par des modèles scientifiques qui l’abordent, tout ou partie, d’ailleurs, comme composant de systèmes globaux. C’est le cas, par exemple, de sciences telles que l’informatique, la biologie contemporaine, l’éthologie, les sciences de la cognition…, et, en particulier, à travers une grille de lecture qui doit beaucoup au concept d’émergence.

Dès lors, il est logique que la question du statut de l’œuvre d’art, en tant qu’objet de création autant que de contemplation, soit réévaluée à l’aune de ces nouveaux paradigmes. Les écrits sur l’esthétique sont nombreux, et de grands philosophes se sont penchés sur la question. En ce qui concerne le processus de création aussi, des auteurs comme René Passeron en ont fait un véritable champ de recherche. Mais les travaux récents sur la physiologie et la cognition, souvent associés, d’ailleurs, permettent une autre approche de l’émotion esthétique, et des processus de création.

La conception même de la place de l’humain dans l’ensemble du vivant a été considérablement revue. L’humain n’est plus pensé comme une espèce à part. S’il est une espèce singulière, il ne l’est ni plus ni moins que toute autre espèce. Comme le souligne Jean-Marie Schaeffer : « […] toute forme de vie est irréductible à toute autre forme de vie, et il y a donc autant d’exceptions que de formes de vie. » (Foucault, 1966, p. 27) De fait, les frontières qui semblaient jusqu’alors délimiter de façon immuable l’humain par rapport aux autres espèces du vivant deviennent de plus en plus poreuses. D’un  point de vue génétique, déjà. Notre patrimoine génétique possède beaucoup plus de gènes en commun avec nombre d’espèces y compris les plus primitives (notre ADN est commun à soixante-quinze pour cent avec celui du nématode²). Nous possédons plus de quatre-vingt dix-huit pour cent de gènes en commun avec le chimpanzé, notre plus proche parent du point de vue de l’évolution des espèces.

Cela ne veut certes pas dire que nous sommes des chimpanzés. Les moins de deux pour cent qui nous différencient sont loin d’être négligeables, surtout lorsqu’on sait l’importance du milieu dans le développent des individus, notamment dans le cas d’espèces comme l’humain où la donnée culturelle est très fortement prégnante. C’est le cas aussi des espèces mammifères sociales, comme les singes en général et les grands singes en particulier, mais c’est le cas encore des certains oiseaux, les corvidés par exemple.

Des systèmes comportementaux complexes

On sait qu’en situation naturelle, les chimpanzés sont capables de développer des comportements qui exigent un certain mode de cognition relativement élaboré, dans la capacité de créer des outils, d’une part, mais aussi dans celle de transmettre leur invention au groupe, spécialement par la mère. Mais on sait aussi l’étendue importante des dispositifs de communication dans le groupe, vocaux notamment, qui ne se limitent pas à des situations d’alerte.

Par ailleurs, placés dans un milieu expérimental, les singes ont la capacité d’utiliser des concepts abstraits. On l’a constaté chez certaines espèces de babouins, comme en témoigne cette vidéo Monkey see, monkey read³, où on voit une espèce de babouins, dans le cadre d’un protocole scientifique, capable de reconnaître des mots, anglais et courts, parmi un ensemble de combinaisons lexicales dont beaucoup n’ont aucun sens.

Mais d’autres espèces animales, comme les corvidés, sont capables des développer des comportements complexes. En terme de communication, déjà, on sait qu’ils ont un registre très développé entre eux avec des modulations du cri très variées en fonction des circonstances. Mais en terme de posture aussi, comme dans cette vidéo où on voit une corneille sauvage se livrer à un véritable jeu de séduction vis-à-vis de promeneurs pour avoir de la nourriture⁴. Ces animaux sont capables d’une pensée combinatoire assez élaborée. Ils sont capables d’avoir une vision stratégique à partir d’une situation donnée, telle celle qui consiste à prendre un outil — un méta-outil, en quelque sorte — pour attraper un autre outil leur permettant de saisir de la nourriture inaccessible normalement, comme on le voit dans cette vidéo où une corneille ne peut accéder à de la nourriture placée dans une boîte posée horizontalement mais trop profonde pour elle. Dans l’espace où elle se trouve, il y a une petite cage en bois qui contient une tige assez longue pour atteindre la nourriture, mais inaccessible à son bec à cause de la largeur insuffisante de l’espace entre les barreaux. Ailleurs, une tige plus courte est accrochée à une ficelle elle-même accrochée à une barre de bois. Après examen de la situation, la corneille remonte la ficelle, décroche la petite tige, l’utilise dans la cage de bois pour rapprocher la tige plus longue afin de pouvoir la saisir avec son bec, et, enfin saisir la nourriture avec la longue tige⁵.

Mais ces corvidés sont aussi capables de fabriquer eux-mêmes un outil adapté aux besoins de la situation come on le voit dans cette vidéo où une corneille doit attraper une sorte de petit seau placé dans un tube trop profond pour que l’anse soit accessible à son bec. Elle a à sa disposition une petite tige métallique, mais la tige étant droite, elle ne permet pas d’accrocher l’anse. Après plusieurs essais infructueux, l’oiseau va finir par tordre l’extrémité de la tige, la transformant ainsi en crochet avec le quel il peut enfin extraire le seau⁶.

Dominique Lestel remarque que : 

« Pour que l’on puisse parler d’outil, il faut que des matériaux soient modifiés. C’est précisément le cas des corneilles (Corvus moneduloides) de Nouvelle-Calédonie, qui utilisent deux types différents d’outils recourbés pour capturer des proies : une brindille en tonne de crochet et une feuille de pandanus qui est taillée et hameçonnée. Trois caractéristiques de ces outils sont importantes. Tout d’abord, ils sont fabriqués de façon très fortement standardisée. Ils ont ensuite une forme définie qui est obtenue par façonnage ; cette forme, enfin, est celle d’un hameçon. Ces formes sont d’autant plus étonnantes chez l’oiseau qu’elles sont très tardives chez Homo sapiens. » (Lestel, 2001-2003, p. 130-131)

Enfin, certains animaux sont capables de comportements purement gratuits, c’est-à-dire sans finalité utilitaire apparente, comme le jeu. Il n’est pas question ici du jeu d’apprentissage que l’on connaît, chez les félins par exemple. Le jeu est assez répandu dans le monde animal, avec certaines espèces particulièrement joueuses, comme les castors et certains perroquets. Les corvidés sont joueurs eux aussi, comme on le voit dans cette vidéo⁷. On y voit un corbeau (une corneille ?) surfant littéralement sur un toit enneigé sur une sorte de capsule circulaire. Le jeu chez l’animal lui permet de faire émerger des comportements nouveaux avec ce que cela implique dans l’élaboration d’une culture. Mais Lestel suggère que l’enjeu est plus vaste.

« Le jeu est loin de faire seulement émerger des comportements nouveaux, dit-il ; il est supposé jouer également un rôle actif dans la dissémination de la nouveauté (un mécanisme qui est unanimement considéré comme essentiel pour pouvoir parler de culture chez l’animal), et fournir les bases biologiques possibles chez l’animal, de la créativité intellectuelle et artistique de l’humain. » (Lestel, 2001-2003, p. 202)

Peut-être convient-il de parler ici plutôt d’expérience esthétique car le concept d’art renvoie à une situation repérable dans le temps et dans l’espace de la modernité occidentale de la Renaissance. Edmond Couchot précise pour sa part :

« Tous les mammifères ont des comportements qui engagent fortement l’attention cognitive, l’émotion et le plaisir, à savoir les conduites ludiques. Elles se rapprochent des conduites esthétiques réceptrices et opératoires par de nombreux côtés. Les conduites ludiques sont associées, en effet, à des fins utilitaires décisives pour la survie de l’organisme (l’exploration cognitive, cette sorte de pédagogie qui rend l’organisme apte à perdurer dans son être), mais elles sont aussi pour l’animal, le jeune aussi bien que l’adulte, l’occasion d’imaginer, de mettre à l’épreuve et de reconnaître une grande variété de comportements gestuels et vocaux — en l’occurrence coûteux — provoquant un plaisir évident et quasi autotéléologique, assez proche du plaisir esthétique et des conduites esthétiques réceptrices et opératoires. » (Couchot, 2012, p. 242)

Ainsi l’oiseau qui se grise de ses propres chants ne chante plus pour séduire une partenaire sexuelle et assurer sa descendance, mais pour son propre plaisir, pour jouer avec lui-même. 

Le constat que l’on peut faire à partir de ces différents éléments, c’est que la différence entre l’humain et l’animal ne se définit pas en terme de rupture mais en différence de degré de complexité. La biologie contemporaine associe au concept darwinien d’évolution des espèces celui de complexité émergente selon lequel tout organisme dans son interaction avec son milieu tend vers un maximum de complexité au cours de son évolution. L’émergence dans le vivant de comportements du type de ceux que l’on vient de voir serait une réponse, au cours de l’évolution des espèces concernées, aux besoins créés par leur co-évolution énactive avec leur milieu. Et il n’y a aucune raison que l’humain soit une exception.

L’association que fait Lestel entre le jeu  et la création artistique est intéressante. Tous deux peuvent être appréhendés comme des dispositifs de création de réel. Le réel, c’est ce qui surgit dans la césure de nos routines. « […] ce qui nous incite à penser est toujours une rencontre traumatique, violente, avec un réel extérieur qui s’impose brutalement à nous, remettant en cause nos façons habituelles de penser. En tant que telle, une pensée véritable est toujours décentrée : on ne pense pas spontanément, on y est contraint» (Žižek, 2006, p. 13), nous dit Slavoj Žižek. 

L’œuvre comme production de réel

Une des fonctions majeures de l’œuvre d’art, en ce qu’elle procède ontologiquement d’un processus de création, est de se constituer en rupture d’avec les modèles dominants. autant que des routines de la perception. Cette fonction n’est certes pas spécifique à la création artistique. Elle est commune à tout dispositif de création, qu’il soit artistique, scientifique, technologique ou autre⁸. Nous limiterons ici notre analyse à la spécificité de l’activité artistique (ou plus précisément de l’expérience esthétique). Bertrand Gortais propose à cet égard l’analyse suivante : « Une caractéristique commune des œuvres artistiques est de permettre la relation entre un monde réel “connu“ sujet aux routines de la perception […] et quelque chose d’autre, insoupçonné, jusqu’alors. Dans cette relation les routines sont dans un premier temps déjouées ; c’est ce qui permet l’expérience artistique. Je crois que cela est vrai pour le public et pour l’artiste. » (Gortais, 2002-2003, p. 217) Ce qui caractérise peut-être spécifiquement l’expérience esthétique, c’est que les objets qu’elle convoque impliquent que le récepteur continue, à chaque fois de façon singulière, le travail amorcé par l’artiste.

Nous sommes néanmoins bien d’accord pour considérer qu’elle fonctionne souvent aussi comme dispositif de familiarisation avec des dispositifs émergents (technologiques par exemple), quand elle ne se situe pas dans une logique de confirmation d’un ancrage culturel, politique ou religieux. Néanmoins, même dans cette approche, ne serait-ce que du fait de sa dimension polysémique, l’œuvre d’art, dès lors qu’elle s’inscrit dans un processus de production de réel, s’inscrit forcément en décalage, si ce n’est en rupture. Pour reprendre la formule d’Isabelle Garo : « L’œuvre d’art façonne l’œil, l’oreille, l’intelligence de spectateurs qu’elle met ainsi en situation de sujets et d’acteurs. » (Garo, 2013, p. 38) Chaque œuvre est un monde au sens goodmanien du terme. Le rapport esthétique à l’œuvre, à chaque œuvre, suppose de ce fait des opérations de décentrement cognitif qui impliquent des transformations dans la façon d’être au monde du producteur et du récepteur par les processus de discrimination sensorielle qu’il contribue à développer. Goodman précise : « Parvenir à comprendre une peinture ou une symphonie dans un style qui n’est pas familier, à reconnaître le travail d’un artiste ou d’une école, à voir ou à entendre de façons nouvelles, constitue tout autant un accomplis­sement cognitif que d’apprendre à lire, à écrire ou à additionner. » (Goodman, 1996, p. 70-71) Et il précise par ailleurs : « Quand nous sor­tons d’une exposition d’œuvres d’un peintre impor­tant, le monde dans lequel nous pénétrons n’est pas celui que nous ayons quitté quand nous sommes entrés ; nous voyons tout en fonction de ces œuvres.» (Goodman, 1996, p. 139) On devrait donc pouvoir considérer l’œuvre d’art dans le cadre d’un comportement issu des mécanismes de l’évolution qui permet à l’humain d’accroître ses capacités de cognition du monde qu’il habite. Et ce, autant du point de vue de sa production que de sa réception. 

Du point de vue de sa production, on doit pouvoir considérer que les processus mentaux et biologiques, dans l’ensemble systémique qu’ils représentent, modélisent, sous des formes aussi diverses que variées, les situations de confrontation au réel, voire d’anticiper par là-même leur dimension traumatique. Comme nous le verrons plus loin, les mécanismes de perception, de décision… qui sont mis en œuvre dans le dispositif poïétique pourraient avoir une fonction identique  à celle qui est mobilisée par les jeux des félins par exemple. Avec une différence majeure toutefois, c’est que si les conduites ludiques permettent à l’animal de prendre un plaisir proche du plaisir esthétique, en mettant son imagination en action, elles restent associées à des fins utilitaires décisives pour la survie de l’organisme. L’art est une activité majeure de l’espèce humaine au point qu’elle marque l’apparition même de l’espèce, en contribuant à l’acquisition des compétences cognitives lui permettant d’accéder à une pensée symbolique complexe comme nous le verrons plus loin. 

Berthoz et Petit, en analysent l’action de Cézanne, donnent une idée assez précise du type de mécanismes mentaux qui peuvent être convoqués dans l’élaboration d’une œuvre d’art :

« Regardons plutôt. Cézanne sur le motif des Lauves : pas de meilleur retour au phénomène perçu, de meilleure leçon de physiologie perceptive. Comme chaque sujet percevant, lui ne s’enchaîne ni au détail contingent ni à un programme préétabli, mais en une libre circulation du local au global, du regard et de la main, il intervient partout à la fois, se mouvant en un champ pratique ni physique ni mental, mais assurément corporel, fait d’un fourmillement d’esquisses toujours différemment exploitables et de gestes inchoatifs qui en attrapent au vol ou négligent les suggestions de prolongations possibles. Regardons Cézanne et comprenons enfin que, pour l’organisme, percevant, l’actuel n’est rien s’il ne s’alimente aux potentialités, le non actuel quelque chose qui fait sens pourvu qu’il s’inscrive dans un contour interrompu à compléter ou une harmonie menacée à rétablir.» (Berthoz et Petit, 2006, p. 26)

On comprend clairement les processus d’aller-retour qui s’effectuent entre le sujet et le support d’inscription de l’œuvre. Mais l’hypothèse que l’on pourrait formuler est que les mécanismes de perception que décrivent Berthoz et Petit ne font réellement sens que dans le réel systémique de l’œuvre en train de se faire dans son rapport à l’artiste et au destinataire. Le paysage n’est en fait que l’élément déclencheur du processus, pour ne pas dire finalement l’élément prétexte. Nous verrons plus loin, de façon plus détaillée,  comment fonctionnent ces processus à travers un exemple précis de démarche plastique.

Mais il est une autre dimension, complémentaire, de ce dispositif, c’est, en liaison avec la forme en train de se faire, l’émotion esthétique qui intervient aussi comme outil d’évaluation au niveau de l’artiste actant en même temps qu’elle anticipe celle du regardeur, ou de l’auditeur, inscrit comme finalité structurelle de l’œuvre. Pour Berthoz et Petit, encore : « […] l’émotion est un outil découvert par l’évolution pour préparer le futur, pour organiser l’action en fonction de l’expérience passée. » (Berthoz et Petit, 2006, p. 15) L’artiste par l’œuvre d’art anticipe l’émotion esthétique du regardeur, non pas par procédé, mais parce qu’elle est composante intrinsèque de son dispositif de création qui va permettre la transmission au regardeur, à l’auditeur… de l’expérience modélisante que sont les processus de création artistique comme dispositifs de cognition du monde.

***

Le texte qui suit propose deux approches de l’expérience esthétique. Une approche en troisième personne mobilisant des modèles propres aux systèmes dits auto-organisateurs issus de la biologie dédiée à la réception des œuvres d’art et une approche en première personne rendant compte par auto-analyse d’une pratique artistique vécue qui s’appuie également sur de tels systèmes, systèmes eux-mêmes liés aux concepts d’émergence et de complexité. 

*Les processus de réception et de création des œuvres d’art.
Approches à la première et à la troisième personne (partie 1)

Notes

[1] Voir à ce propos Jean-Marie Schaeffer, La fin de l’exception humaine, Paris, Gallimard –nrf essais, 2007. 

[2] Le nématode est un petit ver transparent d’un millimètre de long qui aurait possédé un ancêtre commun avec l’homme il y a cinq cent cinquante millions d’années.

[3] http://www.youtube.com/watch?v=LbCvHGaejRE, consulté le 25/08/2012 

[4] http://www.youtube.com/watch?v=pbQ4iL7_oT4, consulté le 11/08/2013

[5] http://www.youtube.com/watch?v=URZ_EciujrE, consulté le 11/08/2013

[6] http://www.youtube.com/watch?v=03ykewnc0oE, consulté le 11/08/2013

[7] http://www.youtube.com/watch?v=_2rJoIhgWmw, consulté le 25/08/2012

[8] Voir Xavier Lambert, Le corps multiconnexe, vers une poïétique de l’oscillation ?, Nancy, Presses Universitaires de Nancy, 2010, p. 12 sq. 

Bibliographie

– Berthoz, Alain et Jean-Luc Petit, Phénoménologie et physiologie de l’action, Paris, Odile Jacob, 2006, 368 p.

– Couchot, Edmond, La Nature de l’art. Ce que les sciences cognitives nous révèlent sur le plaisir esthétique, Paris, Hermann, 2012, 310 p.

– Foucault, Michel, Les mots et les choses, Paris, Gallimard, 1966, 407 p.

– Garo, Isabelle, L’or des images. Art-Monnaie-Capital, Paris, La ville brûle, 2013, 272 p.

– Goodman, Nelson, L’art en théorie et en action, Paris, Gallimard, 2009, 192 p.

– Gortais, Bernard, « Déjouer la routine », discussion du 17 janvier 2003, dans ART ET COGNITION, conférence virtuelle de novembre 2002 à février 2003, <http://www.interdisciplines.org/medias/confs/archives/archive_2.pdf>.

– Lestel, Dominique, Les origines animales de la culture, Paris, Flammarion-Champ essais, 2001-2003, 368 p.

– Žižek, Slavoj, La subjectivité à venir -Essais critiques, trad. de François Théron, Paris, Flammarion, 2006.