Comment faire œuvre de la recherche et de la création ? Quels phénomènes surgissent dans le processus créatif à l’épreuve de la recherche et vice versa ? Cet article met en relief, entre autres, des pistes proposées par les artistes et chercheurs et revisite à la source des notions clés évoquées. Sur le plan théorique, il est question de carte, de territoire, d’itinéraire. On tente de circonscrire l’objet, du projet au processus. On explore les phénomènes d’entretoisement (Lacri) et de musement (Peirce), de hasard et d’accident. On puise dans les sciences cognitives pour mieux comprendre le corps en acte et les états de conscience modifiée.
Le faire œuvre croise dialogisme, exotopie et polyphonie (Bakhtine), média, médium et technologie, mais aussi empathie et processus neuraux. Sur le plan de l’œuvre réalisée, l’éventail revisite entre autres le cinéma avec SLIDERS_lab (Dallet) et passe du jeu de cartes et de pictomancie (Bouthillier), aux gribouillis (Lambert) jusqu’à l’odyssée (Canty et Beaulieu). D’un point de départ plutôt simple, on effectue une recherche pour nourrir le projet de création. Puis on engage une réflexion quasi interminable et pour expliciter l’interrelation des deux postures, on invoque des concepts ou en propose de nouveaux.
Changement de paradigme
Serge Cardinal interroge à la fois la recherche sur la création et la recherche-création problématisée avec les moyens de l’art. Il évoque la création comme objet de la recherche, ce que fait Didi-Huberman; la recherche, comme objet pour la création, ce que fait la publicité, la mise à plat qui programme ce qu’on fait, son aspect normatif. Il rappelle l’auto-réflexivité, l’auto-poïétique, deux gestes modernistes inhérents à la création. Toute création est déjà une démarche singulière à poser un problème d’auto-réflexivité et d’auto-poïétique. Une transformation « incorporelle » se produit et la création devient recherche-création. La problématisation transite par la pratique, les techniques, les matériaux. Ainsi le trait d’union entre recherche et création est au service de la production de connaissances avec agencement, entrelacement, montée et chute, sans oublier la participation du corps, soit sa posture phénoménologique.
Pour sa part, Edmond Couchot rappelle que, depuis les cinquante dernières années, un rapprochement entre art et sciences a entraîné un changement de paradigme. La technologie numérique pénètre et infiltre leur logique propre. Il en résulte, entre autres, un croisement entre les discours et les sciences cognitives, l’art comportant deux champs de recherche interdépendants et complexes : 1) la perception esthétique et 2) la création avec du côté de la réception, un éventail de sentiments esthétiques, de processus neuropohysiologiques et de processus mentaux modalisant l’appropriation des œuvres et du côté de la production, les techniques et les technologies entraînant des effets imprévus et incontrôlables, notamment une prise de conscience aigue de leur pouvoir. Ainsi le changement de paradigme s’accompagne de l’externalisation vers la machine de compétences humaines et artistiques et de la tendance à s’auto-produire dans les œuvres comme co-auteur.
Pour les uns, la recherche-création entraîne une contamination mutuelle, par l’interpénération de la méthodologie de la recherche et du processus de création. Pour les autres, la recherche est un processus créatif dont seuls les matériaux diffèrent. La problématisation et le questionnement d’un objet, la création d’une œuvre d’art ou d’un projet de recherche, avec la formulation d’une hypothèse, suivie d’une démonstration et d’une argumentation se retrouvent à la fois dans la recherche, dans la création et dans l’intervalle de leur trait-d’union. D’autres champs plus singuliers ont été aussi abordés mais observons maintenant quelques étapes de l’alchimie créative jusqu’à la transmutation en jeu.
L’aller-retour entre réalisations plastiques, percepts et concepts
Dans sa présentation, Jean-Marie Dallet met en relief entre autres le jeu plastico-conceptuel que favorise le SLIDERS_lab, un laboratoire transdisciplinaire de recherche né en 2005 d’un accord-cadre signé par le ministère de la Culture et de la Communication et le CNRS avec une école d’art. Ce lab a pour but premier d’explorer les enjeux liés au cinéma, à la mémoire et aux bases de données de même que les caractéristiques propres à l’interactivité, à la jouabilité ou à l’aspect performatif des œuvres.
Pour Dallet et son collègue Frédéric Curien, ce lab fournit l’occasion aux étudiants et au public d’effectuer des allers-retours féconds entre les réalisations plastiques. Leurs percepts et leurs concepts inhérents. Il permet de connecter image, son et opération interactive. En outre, il suscite le croisement de différents champs disciplinaires de même que la création d’outils pour rendre possibles ces travaux, comme en témoigne le livre Cinéma, interactivité et société, publié en 2013.
Ainsi, SLIDERS_lab et d’autres installations interactives comme MIM (Marey Interactif Multimédia, 2010-2011), Chronophotomaton (2010-2011) et Sky Memory Project (2011-2013), ont pour postulat que « Le cinéma est un cas particulier du cinéma interactif ». Ce renversement qui propulse au premier plan le cinéma interactif poursuit la proposition anticipatrice de Bill Viola en 1988 pour qui monter allait devenir un programme software pour permettre au spectateur d’interagir avec l’œuvre. En effet, en simulant la machine cinéma, l’ordinateur permet de s’approprier tous les langages et de les réunir. Du coup, SLIDERS propose des réécritures interactives de certaines œuvres, que ce soit à partir de Psychose d’Alfred Hitchcock (1960) ou sa reprise réalisée par Gus Van Sant (1998). Tout un travail de délinéarisation des œuvres est entrepris avec diverses possibilités d’indexation par association d’idées et de collure non plus mécanique mais informatique, la colle étant remplacée par un algorithme. Une nouvelle loi d’organisation reposant sur le principe de mosaïque permet aux spectateurs d’émettre des requêtes pour interrelier divers critères, allant de mouvements de caméra, de zooms, de valeurs de plans à des sons et à des opérations de jouabilité sur les séquences ainsi remontées. De multiples figures plastiques et sémiotiques en résultent, que ce soient des tours, des tores, des doubles hélices d’ADN et des spirales.
L’architectonique des fils multiples
En plus de rappeler les concepts de littérature de Barthes et de mimesis de Fuerbach, Jean-Simon Desrochers convoque les notions d’empathie, d’exotopie et de dialogue inhérentes au processus de création littéraire. Il souligne à quel point comme écrivain, le texte prend le contrôle sur l’intention.
Il est intéressant cependant de revenir à la source de ces notions qui participent à l‘architectonique de l’objet esthétique. En effet selon Bakhtine plusieurs postures croisées sont nécessaires à l’esthéticien et à l’artiste.
Comprendre l’objet esthétique dans sa singularité et sa structure purement artistique (structure que désormais nous qualifierons d’architectonique de l’objet esthétique), […] l’esthéticien doit devenir géomètre, physicien, anatomiste, physiologue, linguiste, comme aussi, jusqu’à un certain point, est contraint de le faire, l’artiste. (1993, 33)
En outre, pour Bakhtine le dialogisme et la polyphonie sont omniprésents, comme le résume Tzvetan Todorov, dans sa préface à l’Esthétique de la création verbale :
L’art « dialogique » a accès à un troisième état, au-delà du vrai et du faux, du bien et du mal […] : chaque idée est l’idée de quelqu’un, elle se situe par rapport à une voix qui la porte et à un horizon qu’elle vise. (1984, 13)
Enfin, la conception bakhtinienne du mot, slovo en russe, est centrale pour saisir la portée du dialogisme, comme l’explique Julie Kristeva dans la présentation de La poétique de Doistoievsky,
Ce mot / ce discours est comme distribué sur différentes instances discursives qu’un « je » multiplié, peut occuper simultanément. Dialogique d’abord, car nous y entendons la voix de l’autre — du destinataire —, il devient profondément polyphonique, car plusieurs instances discursives finissent par s’y faire entendre. Ce que Bakhtine écoute dans ce mot / ce discours, ce n’est pas une linguistique. C’est la division du sujet, scindé d’abord parce que constitué par son autre, pour devenir à la longue son propre autre, et par là multiple et insaisissable. (1970, 23)
Enfin, dans un élan quasi annonciateur, Bakhtine ajoute que sans les rapports logiques et sémantiques, les rapports dialogiques sont absolument impossibles.
Pour devenir dialogiques, ils doivent s’incarner, autrement dit entrer dans une autre sphère d’existence : se transformer en mot (en énoncé) et recevoir un auteur, c’est-à-dire qu’un sujet de l’énoncé y exprime sa position. » (1970, 241)
En regard des méthodologies de la recherche-création, il suffit de transposer ces idées au projet et au processus. Le mot devient énoncé et la proposition artistique énonciation. Dès lors le participant devient coénonciateur, afin de mettre en œuvre et de déployer, la proposition artistique. Il en résulte un croisement incessant de polyphonie de voix transposées par des médiums et des médias qui entrecroisent des points de vue multiples.
Les poussées sens dessus dessous de l’inconscient à la conscience
Souvent une idée créative provient d’une poussée de l’insconscient à la conscience. Un flash, qui devient une idée quasi obsessionnelle, se voit ratrappé par les écueils du principe de réalité, si l’on est d’allégeance freudienne. Si l’on est davantage deleuzien-guattarien, la machine désirante défriche des régions nouvelles à partir de lignes et de pointillés où des forces et des rythmes font écho à des nominations, à des transcriptions et à des variations. L’objet visé se confond dans le projet rêvé et fuit dans un processus qui se révèle chemin faisant à travers quelques détours. Suite à l’itinéraire parcouru, le plan d’origine se transforme en un diagramme à plusieurs entrées et sorties qui croisent médiums et médias, techniques et technologies, tous sens confondus, pour inciter une perception enrichie, troublée et de plus en plus appareillée.
De l’intérieur, la création soulève bien des couches cachées d’où fusent des impulsions, en poussant dans le champ de la conscience des éléments qui demandent à alimenter le processus créatif en cours et se retrouver dans la part sensible de l’œuvre. Dès 1967, dans son ouvrage intitulé L’ordre caché de l’art, Ehrenzweig décrivait les étapes entrelacées d’indifférenciation, de dédifférenciation et de redifférenciation qui opèrent dans le conflit créateur de l’artiste. Certaines poussées peuvent mettre sens dessus dessous le travail en cours mais aussi l’état affectif du créateur. Des motifs féconds peuvent rencontrer des accidents et subir l’épreuve du chaos, comme le suggèrent les trois citations suivantes.
L’intuition et le scanning inconscient sont une fois de plus remplacés par la planification rationnelle et la prévision. Le conflit créateur entre les principes opposés n’est jamais résolu (p. 90).
Tout l’effort créateur porte sur l’invention d’un motif particulier, mais on ne peut prévoir avec précision sa transformation finale (p. 88).
L’artiste incorpore immédiatement l’accident dans sa planification, sans qu’on puisse de ce fait le distinguer de son projet plus intentionnel (p. 98.)
Ainsi le travail créateur évolue en provoquant l’apparition d’un motif dans une planification rationnelle en passant par divers accidents de parcours qui sont autant de contraintes pouvant bloquer le processus, qui, une fois repérées, s’avèrent être une voie de contournement ou un tremplin de rebondissement qui va l’enrichir d’un surplus de valeurs.
Dans sa réflexion sur les cycles heuristiques, Louis-Claude Paquin qui publiera bientôt Méthodologie de recherche-création, rappelle la notion féconde de l’entretoisement utilisée par Jean Lancri dans un article intitulé « Comment la nuit travaille en étoile et pourquoi » (in Gosselin et Le Coguiec, 2006, 9-20). Ce néologisme fusionne entrecroisement et étoilement. L’entretoisement aurait pour effet de relier les efforts de la formulation de la problématique et de l’élaboration de la méthodologie de recherche-création. Lacri explique :
Une thèse en arts plastiques … n’aboutit que dans la mesure où elle réussit à les entretoiser. Est-ce à dire que chacune de ces productions (la production plastique, d’une part, la production textuelle, d’autre part) ne se présente que comme l’étai ou le contrefort de l’autre? Il faut ici comprendre davantage et notamment ceci : dans leur étrange attelage, chacune de ces deux productions s’érige en toise de l’autre; et c’est ainsi, dis-je, qu’elles s’entretoisent. (2006, 10-11)
C’est la rencontre de « la clarté de l’étoile dans la noirceur de la nuit » où recherche et création se croisent. Dans un autre ordre d’idée, la notion de musement de Peirce comble, en l’enrichissant, l’intervalle où le créateur se repose du processus exigeant de la recherche-création. Il s’agit moins de rêverie que de jeu cette fois.
Il y a une certaine occupation de l’esprit qui, si j’en crois le fait qu’elle n’a pas de nom particulier, n’est pas aussi communément pratiquée qu’elle mérite de l’être, car pratiquée modérément – disons pendant cinq ou six pour cent de la vie éveillée, pendant une promenade, par exemple – elle est assez rafraîchissante pour faire plus que compenser le temps qu’on lui consacre. Parce qu’elle n’implique aucun projet sauf celui d’éliminer tout projet sérieux, j’ai parfois été à demi enclin à l’appeler rêverie, non sans réserve; mais pour une disposition d’esprit aux antipodes de l’abandon et du rêve, cette appellation serait une distorsion de sens trop affreuse. En fait, c’est du Jeu Pur. Or le Jeu, nous le savons tous, est le libre exercice de nos capacités. Le Jeu Pur n’a pas de règle, hormis cette loi même de la liberté. Il souffle où il veut. Il n’a pas de projet, hormis la récréation. L’occupation que je veux dire – une petite bouchée avec les Univers – peut prendre soit la forme de la contemplation esthétique ou celle de la construction de châteaux lointains (en Espagne ou dans notre propre formation morale) ou celle de la considération de quelque merveille dans l’un des Univers ou de quelque connexion entre deux des trois Univers, avec spéculation sur sa cause. C’est ce dernier genre d’occupation – tout bien considéré, je l’appellerai « Musement »… (C.P. 6.458-461)
Cette longue citation d’un extrait de Peirce a le mérite de préciser le sens et l’origine du terme musement, phénomène qui alterne avec des moments de réflexion plus rigoureuse ou d’entretoisement tel qu’évoqués par Lancri. Sur cette évocation du jeu, parmi les oeuvres présentées, les trois productions, qui suivent, permettent de circuler dans les méandres du jeu, de l’essai et de la recherche.
Du gribouilli au Grand Œuvre en passant par la cartomancie et les papillons
Créateur-chercheur, Xavier Lambert dessine des gribouillis, les numérise et en extrait des relations qu’il informe avec les sciences cognitives. Ce qu’il appelle le dessin-téléphone consiste à griffonner. Il écoute le son de la main sur la feuille et observe la succession des traits compulsifs. Le papier est une micro-surface qui capte les variations de pression du stylo, de la mine de graphite. En ressort un modelé, une arabesque ou une autre figure. Ce micro-univers empreint sur la surface révèle une structure, manifeste une personnalité forte. Le geste sur la feuille n’a aucune autre finalité que celle de dessiner. La fin survient, précise-t-il, quand l’occupation de la surface est atteinte. Il procède ensuite à la numérisation, à l’agrandissement et à l’exposition. S’ensuit une réflexion qui puise tant du côté de la poïétique que des sciences cognitives.
Il se tourne vers Damasio et ses réflexions sur les trois états de conscience : endormi, éveillé et réflexif. Dénote ainsi un certain va et vient entre vigilance, veille paradoxale et conscience pré-réflexive. Il fait appel aux théories de Jean-Luc Nancy sur le geste technique qu’il considère à la fois de technè poïétisée et de technique productive, puis à celles de Jean-Pierre Changeux concernant les informations sur le cortex, les cellules sensorimotrices et le concept de pattern. Il renvoie ensuite à Borillo sur les questions de structuration de l’espace au moyen du vocabulaire artistique acquis, puis enfin au répertoire de 36 gestes simples de Berthoz. Dans cette perspective, ce serait à partir du cumul des traits à la fois chaotiques et accidentels, divergents et non délibérés que se révèleraient les mécanismes de la cognition. Ainsi à partir de ces griffons ou gribouillis, l’expérience immédiate mèneraient à l’extraction de relations abstraites, productrices de connaissance et d’expérience.
Pour sa part, artiste interdisciplinaire, Marie-Claude Bouthiller fonde sa pratique sur la forme de tableaux, d’environnements picturaux et d’œuvres collaboratives. Comme elle le dit elle-même :
En peinture, ma technique et ma méthode de travail s’appuient sur la résistance et/ou le « flanchement » de la matière : autant du côté du support que du médium. J’entends par « flanchement » l’aptitude du matériau à céder, faiblir, ployer, entraînant le débordement et la bavure. Il s’agit de la tendance de la matière à se conduire selon sa nature contre ma volonté.
Elle a entre autres créé Vie d’artiste, un jeu de cartes. Comme l’explique Bouthiller, ce jeu explore les composantes (un peu clichées) de la vie de l’artiste, d’où l’intérêt de l’introduire dans cette rencontre. Le public joue ainsi le rôle d’invité complice dans une cérémonie de lecture de cartes qu’elle interprète. Les personnes présentes ont ainsi participé à son « rituel calqué sur la consultation traditionnelle de cartomancie ». Cette expérience participative a permis de saisir l’aspect performatif de sa pratique artistique.
Dans la présentation de leur projet sur les papillons monarques, les courants aériens et la notion de hasard, Patrick Beaulieu et Daniel Canty se définissent comme des agents transfrontières. De 2007 à 2012, ils ont suivie une migration annuelle de papillons monarques avec la Monarca Mobile, vieux camion postal transfiguré pour l’occasion. Ils sont ensuite partis à « la conquête de courants aériens » à bord de la Blue Rider, camionnette pick-up bleu-ciel équipée d’un manche à air et d’une girouette, puis ont « pisté les chemins du hasard » dans la Magic Dart, Dodge Dart de 1968 blanche, au capot coiffé d’une roue de fortune constellée des symboles d’un alignement « I Ching Western ». L’un d’eux composait des images, l’autre des textes relatant des expériences de vie, donnant lieu à des expositions et bientôt à des livres. Grâce à leurs récits, nous avons parcouru l’Amérique par procuration à la conquête de l’air, du vent et du hasard.
On observe ainsi, à travers ces quelques témoignages, que les méthodes de recherche-création sont toujours à l’affut d’inspiration, qu’elles tentent d’évoluer dans des nouveaux cercles heuristiques mais qu’elles suscitent encore plus de questions que de réponses.
Notes
– Bakhtine, Mikhaïl, « Histoire de l’art et esthétique générale, dans Esthétique et théorie du roman, Paris, Gallimard, coll. «Tel», 1993, 489 p.
– Bakhtine, Mikhaïl, « Le problème du texte », dans Esthétique de la création verbale, Gallimard, NRF, coll. «Bibliothèque des idées», Paris, 1984, 403 p.
– Bakhtine, Mikhaïl, « Une poétique ruinée », « Le mot chez Dostoievski », « Conclusion », dans La poétique de Dostoievki, Paris, Seuil, 1970, 351 p.
– Cardinal, Serge, « La recherche-création : une pensée audio-visuelle ? » Colloque La recherche-création dans l’Université du XXIe siècle, Responsables : Régimbald-Zeiber, Monique (UQAM) et Denise Pérusse (FRQSC), 80e Congrès de l’ACFAS, Montréal, 8 mai 2012, en ligne,
http://creationsonore.ca/docs/conferences/pensee-audio-visuelle.pdf, consulté le 23 juin 2014.
– Dallet, Jean-Marie, Cinéma, interactivité et société, sous la direction de Jean-Marie Dallet, Poitiers, 2013, Université de Poitiers & CNRS/VDMC, 2013, 421 p
– Deleuze, Gilles et Félix Guattari, Mille Plateaux, Paris, Les Éditions de Minuit, 1980, 648 p.
– Ehrenzweig, Anton, L’ordre caché de l’art, Essai sur la psychologie de l’imagination artistique, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1991, 372 p.
– Fisette, Jean, « De l’imaginaire au musement. Quelques occurences de la métaphore musicale dans le texte de C.S. Peirce », 1996, en ligne,
http://www.jeanfisette.net/publications/de-l27imaginaire-au-musement.pdf, consulté le 15 juin 2014.
– Gosselin, Pierre et Éric Le Coguiec, « La recherche création. Pour une compréhension de la recherche artistique ». Québec : Presses de l’Université du Québec, 2006, 156 p.
– Lancri, Jean, « Comment la nuit travaille en étoile et pourquoi », dans Pierre Gosselin et Éric Le Coguiec, La recherche création. Pour une compréhension de la recherche artistique, Québec, Presses de l’Université du Québec, 2006, p. 9-20.
– Paquin, Louis-Claude, La recherche. Méthodologie de la recherche création. Selon les termes de la licence Creative Commons, 2014.
Récupéré de http://multimedia.uqam.ca/profs/lcp/methoRC/0_introduction.pdf.
Récupéré de http://multimedia.uqam.ca/profs/lcp/methoRC/2_2_intentions.pdf
– Peirce, Charles S., Collected Papers, vol I-VI, 1931-35 par C. Hartshorne, P. Weiss; vol.VII-VIII:1958 par W. Burks, Harvard, Harvard University. Press. (CP).