Introduction à l'Intermédialité pour une méthodologie interdisciplinaire de l'art

Cette étude vise à établir un état des lieux de la question de l’intermédialité, en tant que champ de recherche émergeant sur l’art contemporain et actuel à l’aune des nouvelles technologies et l’apanage de la postmodernité. Elle a pour objectif de soutenir l’intérêt porté au concept d’intermédialité en tant que nouvelle méthodologie de recherche interdisciplinaire sur l’art. Ce concept s’intéresse aux multiples échanges/dialogues qui, dans le cas d’une même œuvre, puissent renvoyer d’un art ou d’un média/médium à l’autre.

Elle propose, dans un premier temps, d’établir une archéologie du concept dans la visée de mettre en exergue son affiliation peu ou prou directe à l’histoire de l’art, ainsi que son évolution dans le système des pensées occidental.

Prenant appui sur différentes bases théoriques, elle projette, dans un deuxième temps, de discerner les caractéristiques définitoires – non moins équivoques – de l’intermédialité et de déterminer, dans la double acception du terme « média », les spécificités typologiques de l’œuvre intermédiale. Après quoi, elle essaie de dégager, sous un jour nouveau, les différents enjeux que celle-ci soulève ; et ce, à plusieurs niveaux : suppôts d’action, configurations structurelles et fonctionnelles, mécanismes de lecture, modalités de réception, perspectives heuristiques, etc.

En conclusion, elle tente de préciser les principales interrogations susceptibles, selon nous, de synthétiser, méthodologiquement parlant, ce que nous appellerions ici l’« impensé » de l’intermédialité.

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Depuis les avant-gardes modernistes du début du XX^e siècle et jusqu’aux premières décennies du XXI^e siècle, on assiste à une recrudescence d’œuvres d’art où le passage entre les différentes disciplines joue un rôle de tout premier ordre. En effet, depuis que l’autarcie de l’art et la souveraineté du statut de l’artiste¹ ont été remises en question, les artistes – tout autant que les poètes² – vont œuvrer pour transgresser les frontières entre les différentes disciplines³.

A vrai dire, ce recul, non moins salvateur, des limites du champ artistique va avoir un effet indéniable sur la nature et/ou la lecture des travaux. En fait, on note aujourd’hui la prolifération d’une kyrielle d’expériences artistiques expressément iconoclastes se situant dans la friction entre différents genres ou registres à savoir : peinture / théâtre / musique / danse / opéra / photographie / cinéma / design / installation⁴ / art vidéo / performance / nouveaux médias / art numérique, etc. Ces expériences ont de plus en plus tendance à se produire extra-muros, c’est-à-dire au-delà des limites qui lui sont institutionnellement tracées, occasionnantde facto ce que d’aucuns dénomment la « crise du médium⁵ ». Il est parfois même fait appel à des disciplines a priori extra-artistiques telles que l’écologie, la chirurgie, la biologie, la technologie, etc.

Le fait de déroger aux normes grégaires préconisant jusqu’alors le cloisonnement des arts selon diverses taxinomies (artes mechanicæ/artes liberales, arts mineurs/arts majeurs, arts du temps/arts de l’espace, art pur⁶/art impur, etc.) au nom d’une certaine universalité et/ou purisme de l’art va, de fil en aiguille, inaugurer le recours à un champ terminologique peu ou prou inédit : hybridation⁷, croisements⁸, métissage⁹, transcréation¹⁰, interdisciplinarité¹¹, multi-/pluri-médialité¹², ultramédialité¹³, interartialité¹⁴ (ou interarticité¹⁵), intermédialité, etc. Et ce, même si la distinction entre chacun de ces vocables ne soit encore suffisamment mis en exergue.

Cette réflexiion a pour objectif de soutenir l’intérêt porté au concept d’intermédialité en tant qu’une nouvelle méthodologie de recherche interdisciplinaire sur l’art. Ce concept s’intéresse aux multiples échanges/dialogues qui, dans le cas d’une même œuvre, puissent renvoyer d’un art ou d’une discipline artistique à l’autre. Il en découle, un transfert épistémique inédit : passer des catégories dichotomiques traditionnelles à des mises en « correspondance » (E. Souriau¹⁶) ou en « rhizome » (Deleuze & Guattari¹⁷) entre arts et/ou médias¹⁸, et d’un système esthétique puriste¹⁹ de la spécificité à une « esthétique relationnelle » (N. Bourriaud²⁰) etc. Je propose ici, dans un premier temps, de présenter historiquement le concept d’intermédialité tout en dégageant ses perspectives conceptuelles et contextuelles et ses approches méthodologiques plurielles. Dans un deuxième temps, je projette de définir, dans la double acception du terme « média », les spécificités typologiques de l’œuvre intermédiale ; puis d’analyser, sous un jour nouveau, les enjeux que celle-ci soulève au niveau de ses suppôts d’action et de ses modalités de réception. Avant de conclure par la mention d’interrogations articulant, à mon sens, ce que j’ai décidé d’appeler l’impensé de l’intermédialité.

Archéologie d’un concept

Ce concept fut introduit dans le débat public au début des années 1960 par l’un des co-fondateurs de Fluxus l’artiste anglo-américain Dick Higgins²¹ sous le terme d’intermedia (littéralement « entre les médias »)²². Ce qu’on dénomme aujourd’hui la « mode de l’intermédialité » a franchi l’espace germanophone²³ vers la fin des années 1980 : tout d’abord dans le domaine de la « recherche en littérature » (Literaturwissenschaft) et plus précisément à travers la théorie de l’intertextualité²⁴, ensuite dans celui de la « science des médias » (Medienwissenschaft)²⁵.

D’obédience interdisciplinaire parce que puissant antidote au cloisonnement et à l’immobilisme des disciplines, il dénote une démarche conceptuelle qui a côtoyé la création artistique depuis ses tous premiers débuts. En tiennent compte des tentatives de rapprochements non moins allégoriques entre maintes formes d’expression artistique : le fameux ut pictura poesis horatien énoncé urbi et orbi par l’académisme français qui en avait fait son socle théorique (faire « de la poésie une peinture parlante et de la peinture un poème muet »), la polémique du paragone de l’antiquité, l’ut musica poesis, la Renaissance et surtout le XVIII^esiècle, l’« éclaircissement mutuel des arts » (Oskar Walzel, Kurt Wais) du début du XX^e siècle, les Interart Studies, etc.

En fait, la fameuse œuvre Laocoon ou Des limites respectives de la poésie et de la peinture (1766) de Gotthold Ephraïm Lessing incarne la première figure d’exploration des emprunts entre peinture et poésie. En contrecarrant les stéréotypes sclérosants du classicisme, elle pose les prémices d’une nouvelle théorie esthétique où les arts plastiques se voient affranchis de la tutelle du langage – engageant ipso facto les grandes évolutions de la critique artistique –, ainsi que des rapports qui les inféodent au réel et à la nature (mimesis).

Aussi, l’expression de Simonide de Céos (« la peinture comme une poésie muette ») dans les Moralia de Plutarque²⁶ est une des premières réflexions sur l’interaction des médias artistiques. Cette doxa ayant été reprise pendant la Renaissance italienne, a permis à un Giordano Bruno²⁷ d’affirmer qu’il y a des rapports étroits entre musique²⁸, poésie, peinture et philosophie. A ce propos, il convient de rappeler que la littérature²⁹ et le théâtre³⁰ sont précisément les premiers médias à avoir conçu de nouvelles formes de vision (visuelles, acoustiques, digitales ou électroniques, etc.), ainsi que différents paramètres de perception³¹. Plus tard, le texte de 1849, issu du romantisme allemand, intitulé L’Œuvre d’art de l’avenirdans lequel Richard Wagner formule de manière inédite son credo consistant en une collaboration des arts, est considéré, aux yeux de tous, comme le premier manifeste d’une « œuvre d’art totale »³²(Gesamtkunstwerk)³³. En 1919, dans le Manifeste du Bauhaus, Walter Gropius incite les artisans et les artistes provenant d’horizons culturels divers à coopérer pour « vouloir, concevoir et créer ensemble le nouvel édifice de l’avenir »³⁴. Au début du XX^e siècle, les travaux de Münsterberg, Balazs, Eisenstein,Bazin (« cinéma impur ») ont tous comme projet commun le fait d’entrelier recherche théorique et pratique esthétique. Dans son ultime ouvrage L’Énonciation impersonnelle ou le site du film³⁵ de 1991, Christian Metz n’énonçant pas le terme d’« intermédialité », y fait tacitement allusion à travers des réflexions subtiles sur des phénomènes intermédiatiques (autoréflexivité du film, interactions entre images, son/musique, etc.).

La révolution médiatique des XX^e et XXI^e siècles avec les nouveaux médias comme support des arts plastiques a soutenu de manière exponentielle le développement de cette nouvelle tendance. Repensant la notion de medium³⁶ à l’aune de la postmodernité, Rosalind Krauss a dégagé un nouvel horizon historique qu’elle qualifia, non sans résonance benjaminienne, d’« art à l’ère d’une condition post-médiale »³⁷, pour définir une pratique artistique protéiforme, notamment dans le domaine des arts visuels et des nouveaux médias, qui échappant à tout souci de catégorisation, combine une diversité de médiums, de formes et de contenus. Intersémioticité³⁸, hybridation³⁹, transmédialité⁴⁰, multimédialité, mais aussi et surtout intermédialité sont bel et bien les maîtres-mots qui nous permettent de repenser l’interaction de ces pratiques relationnelles.

Dès le début des années 1990, la polémique autour de ce concept s’est amplement intensifiée dans les milieux académiques⁴¹, à tel point qu’il est devenu un « mot-clé utilisé de manière presque excessive » (Ochsner et Grivel, 2001, p. 3) engendrant des controverses tous azimuts. D’aucuns qualifient ce concept de « terme parapluie » selon le sens que lui octroie Umberto Eco⁴² : un terme employé toujours de manière différente, argumenté par des approches théoriques diverses et réunissant sous sa bannière plusieurs problématiques et objectifs de recherche hétérogènes. Il en découle donc : une multitude d’emplois terminologiques équivoques, des définitions nébuleuses voire antagoniques, des strates historiques et épistémiques diverses, des perspectives de recherche divergentes et des approches méthodologiques disparates. En réalité, ceci est en grande partie imputable au nombre exponentiel de disciplines, de thématiques de recherche et de systèmes d’analyse auxquels se reporte le concept d’intermédialité, ainsi que de son acception qui varie en passant d’une discipline à l’autre de la recherche⁴³ : bref, un certain « arbitraire pluriel », pour reprendre les vocables de Hans-Dieter Kübler (Kübler, 1999, p. 305)

Néanmoins, tout cela n’a pas empêché pour autant ce concept d’acquérir une reconnaissance internationale au point de devenir « one of the most productive terms in the field of [the] humanities » (Pethő, 2011, p. 19).

Une méthodologie nouvelle dans le champ des recherches interdisciplinaires sur l’art

Si comme l’écrit Jürgen E. Müller « [l]a notion d’intermédialité semble actuellement être à la mode dans la communauté  des chercheurs en études médiatiques » (Müller, 2006, p. 99), au dire de Bernard Vouilloux⁴⁴, ses contextes d’émergence sont, elles, rattachées à la perte de vitesse et au rétrécissement du domaine des compétences de certaines approches critiques. Citons ici à titre d’exemple les problèmes suivants : l’enfermement de l’intertextualité sur le corpus littéraire, l’incapacité de l’interarticité à penser les médias électroniques, l’insuffisance de l’intersémioticité à évaluer « l’incidence de la matérialité des moyens de communication sur le message ».

A vrai dire, l’institutionnalisation et l’internationalisation des recherches sur le concept d’intermédialité ont fait qu’il va devoir quitter son fief d’origine à savoir l’espace germanophone, mais aussi la Suède et le Canada. Après un premier accueil plutôt sceptique et méfiant dans l’espace anglophone, et plus précisément dans le contexte nord-américain de la longue tradition des interart studies⁴⁵, ce concept va y susciter un regain d’intérêt plus important dès le début du XXI^e siècle⁴⁶.

Les études sur ce nouveau paradigme de la recherche dans – et entre – maintes disciplines (communication, histoire de l’art, études cinématographiques⁴⁷, études littéraires, littérature comparée, anthropologie, etc.), tout comme leurs organismes de recherche vont connaître une amplification significative, notamment dans les années 1990-2000. A titre indicatif et non exhaustif, je peux citer ici quelques groupes de recherche, lesquels en dépendant de plusieurs cultures et traditions universitaires, défendent en quelque sorte la « relativité culturelle »⁴⁸ des études intermédiales : Intermedia Area à l’Université d’Iowa (1968) ; Centre de Recherche sur l’Intermédialité (CRI) à l’Université de Montréal (1996) ; Atelier de Recherche sur l’Intermédialité et les Arts du Spectacle (ARIAS) à l’Université Sorbonne Nouvelle – Paris III (2004) ; école doctorale Schriftbildlichkeit de la FU Berlin (2008) ; comité Literature, Visuality, Intermediality à l’AILC – Paris IV (2013) ; Zentrum für Intermedialität in Karl-Franzens-Universität Graz(CIMIG) ; Congrès de Vienne (2016), etc.

Les communautés de chercheurs, toutes obédiences confondues, s’accordent pour dire qu’il s’agit d’une question fondamentale voire indispensable pour pouvoir appréhender les pratiques artistiques de la seconde moitié du XX^e siècle. L’envergure internationale de la question de l’intermédialité au cours des deux dernières décennies n’est qu’une preuve en sus pour démontrer les facultés de celle-ci à servir un certain nombre d’exigences collectives. Et ce, en dépit du fait que cette ladite question ne dispose pas encore d’appareil théorique ad hoc capable d’analyser les phénomènes intermédiatiques tels que historiques, sociaux⁴⁹, institutionnels et surtout artistiques. Ainsi, comme le constate Müller :

« […] les propositions théoriques actuelles qui nous promettent une approche compréhensive ne répondent pas aux objectifs formulés. Leurs catégories analytiques ne couvrent qu’une partie très restreinte des processus et phénomènes intermédiatiques. Elles ont des affinités exagérées ou exclusives avec la littérature, avec les relations (inter-)médiatiques de celle-ci, avec les théories littéraires ou intertextuelles. Autrement dit, les médias audiovisuels et digitaux avec leurs interactions complexes sont négligés ».

Certes, la réputation du concept d’intermédialité va crescendo à travers sa propagation progressive au niveau international, pourtant, ce fait ne va pas de pair avec une acception homogène de ce concept. De même que les toutes récentes publications sur l’intermédialté n’ont presque pas pu éluder les difficultés afférentes au contexte aporétique qui remonte déjà à la période d’apparition de ce concept. En effet, Kirsten von Hagen a déclaré en 2007 que bien que l’on puisse enregistrer un « intérêt croissant pour la recherche en intermédialité, la constitution d’une théorie homogène » reste « désirée ». Selon Ochsner, ce qui demeure toujours reprochable à l’intermédialité ce sont ses « contours flous » et le fait qu’il soit « tendance » (Ochsner, 2010, p. 41).

Néanmoins, vu la place prépondérante qu’occupent les évolutions technologiques dans notre culture artistique, il serait téméraire de penser que le concept d’intermédialité est un filon de recherche strictement académique et scientifique (j’y reviendrai plus tard).

Définition(s) de l’intermédialité 

Si l’intermédialité est, depuis peu, un concept très actuel dans le champ des recherches théorico-pratiques sur l’art contemporain et actuel, il n’en demeure pas moins encore confus et velléitaire. Dès 1998, Jens Schröter avait affirmé que le concept est « aussi varié que les discours au sein desquels il est produit » (Schröter, 1998, p. 149). « Comme tous les concepts qui sonnent terriblement à la mode, l’intermédialité doit faire naître les soupçons plus que l’enthousiasme et l’interrogation plus que l’adoption automatique », écrivait Éric Méchoulan (Méchoulan, 2003, p. 9) dans le premier numéro de la revue Intermédalités éditée en 2003 par le Centre de Recherche sur l’Intermédialité (CRI). En 2012, Andreas Mahler⁵⁰ remettant à l’ordre du jour la polémique sur l’intermédialité, a entamé son article intitulé « Problèmes de la recherche en intermédialité » par le constat suivant : « La recherche sur l’intermédialité est en vogue. Sa définition reste néanmoins vague ». En fait, depuis les années 1990 jusqu’au jour d’aujourd’hui, rien n’y est fait de manière à élucider cette situation d’imbroglio conceptuel. Ainsi, comme le déclare Irina Rajewsky⁵¹ :

« Un bon quart de siècle de recherche donc, que l’on pourrait décrire comme un quart de siècle de tournoiement autour de la notion d’intermédialité qui ne semble pas prendre fin. La question centrale de la première phase du débat, de savoir “ce qu’on entend vraiment par le terme d’intermédialité”, semble en tout cas échauffer aujourd’hui encore les esprits ».

Selon la doxa d’Higgins à propos du concept d’intermedia, seuls les mélanges médiaux acquièrent une certaine pertinence. C’est grâce au concours de cette conceptual fusion des arts/médias en question que quelque chose de nouveau puisse y surgir. En fait, Higgins distingue les intermedia des mixed media, dans la mesure où les composantes intermédiales n’entrent pas en fusion de manière à ce que l’on ne puisse plus les séparer, mais ne font que coexister.

En situant l’intermédialité dans le prolongement conceptuel de termes peu ou prou similaires tels que la plurimédialité, la transmédialité, le mixed media, Irina Rajewsky l’examine comme un ensemble de « phénomènes de transgression des frontières entre les média, qui impliquent aux moins deux médias distincts ». Sybille Krämer (Krämer, 2003, p. 82), quant à elle, définit l’intermédialité comme « condition épistémique de la connaissance des médias ». André Gaudreault et Philippe Marion⁵² argumentent dans la même ligne de pensée : « […] c’est par l’intermédialité qu’un média est compris », « l’intermédialité se trouve dans tout processus de production culturelle ».

A l’instar de Paech parmi tant d’autres auteurs comme Spielmann⁵³ ou Müller⁵⁴, je me positionne personnellement au rebours de toute identification du phénomène de l’intermédilité à la multi- ou pluri-médialité (additions ou mélanges médiaux). La conception que je défends est plus restrictive et/ou resserrée écartant toute connotation à tendance hégémonique pour se focaliser sur les corrélations entre les médias en jeu. Ceci est susceptible d’entrer en écho avec la notion de « transformation médiale » telle que la pensent, entre autres, Paech⁵⁵, Spielmann⁵⁶ ou Verstraete.

L’intermédialité est, au fond, un processus d’interrogation sur le propre d’un média par le prisme/le détour de l’autre, du fait qu’il n’est pas de média qui puisse être appréhendé de manière fiable et efficace sans prendre en considération les rapports qu’il entretient avec les autres médias. Ce faisant, elle se regimbe contre les fonctions et conceptions classiques des « médias isolés »⁵⁷ pour mettre en/à la place une dynamique d’échanges/dialogues qui sera en mesure de produire de nouvelles formes d’expériences médiales⁵⁸. Ainsi, de l’aveu de Müller, « [u]n produit médiatique devient intermédiatique quand il transpose le côte à côte multimédiatique, le système de citations médiatiques, en une complicité conceptuelle dont les ruptures et stratifications esthétiques ouvrent d’autres voies à l’expérience » (Müller, 2006, p. 113).

L’intermédialité adhère à l’idée selon laquelle continuer à concevoir, pratiquer et appréhender les œuvres d’art dans l’allégeance totale à la souveraineté d’une taxinomie des différents styles et genres artistiques est devenue de plus en plus inappropriée. En effet, là où la pensée conservatrice (en vigueur jusqu’au siècle précédent) y voit généralement des « monades » (Leibniz) isolées dans des catégories ultra-classificatrices ou taxinomistes, la pensée de l’intermédialité, elle, insiste sur le fait que les objets sont, au premier chef, des nœuds gordiens de rapports qui permettent à une discipline d’engendrer, de manière quasi-utérine, une nouvelle sous-discipline hybride. Elle cautionne ce fait que ce qui est à la marge ou bien en hors-champs par rapport à une discipline donnée est essentiel à la discipline pour qu’elle ne soit pas automatisée et ipso facto stérilisée, et pour que l’objet d’étude ne soit pas « chosifié ». A contrario du fameux postulat stipulant qu’une notion quelconque n’a de pertinence que dans le champ disciplinaire où elle est établie, d’autres notions n’hésitent pas à diasporer de nouveaux champs où elles vont s’enraciner, au prix même d’un contre-sens. A la suite d’Edgar Morin, je pense que si l’histoire officielle de toute formation (en l’occurrence l’art) est celle de la disciplinarité, une autre histoire, et pourquoi pas une autre esthétique, qui lui soient de concert associées et dissociées sont tout à fait envisageables, celles des inter-disciplinarités.

Le concept d’intermédialité se distingue de tout projet de transposition, de substitution, d’illustration, d’adaptation, d’appropriation, de récupération, de reconstitution, de restitution (ce que l’antiquité dénomme ekphrasis⁵⁹), de « transtylisation »⁶⁰, d’accommodation rhétorique, de citation, de détournement, de retraitement, de recyclage, de transfert, etc. Ces actions ont en commun le fait qu’elles soulignent mutatis mutandis la suprématie hiérarchique d’un média au détriment d’un autre et, partant, sous-entendent une dévaluation du produit dérivé a fortiori « remédialisé »⁶¹ – pour employer un vocable récent.

A ce propos, dans son ouvrage L’œuvre d’art de l’avenir (1849), Richard Wagner n’a pas omis de signaler le risque que présente la sujétion d’un art à un autre, pour proposer à la place leur coexistence, laquelle sera fondée sur une complicité en vue d’un agir ensemble. Aux yeux de Wagner, son objectif ultime serait qu’in fine « il  ne [subsiste] plus  que l’art seul, l’art commun, universel, illimité » (Wagner, 1976, p. 101).

Le processus d’intermédialité, lui, s’effectue plutôt grâce à la mise en œuvre d’autres actions telles que échange, dialogue, transfert, qui sont, en quelque sorte, décelables à même la graphie du terme en question à travers le préfixe inter (« être-entre »). Il s’agit là d’une condition sine qua non pour distinguer les œuvres intermédiales des autres qui ne le sont pas. Cette conception de l’intermédialité a été revendiquée par maints auteurs, en l’occurrence Mahler⁶² et Kattenbelt⁶³.

Spécificités typologiques de l’œuvre intermédiale

L’œuvre intermédiale en général consiste à défendre mordicus la porosité ou le caractère mouvant des frontières entre différents médias artistiques, afin d’instaurer un effet de continuité entre eux : c’est ce que j’appellerais ici « œuvre-continuum ». Sa spécificité réside dans un échange/dialogue entre des composantes hétérogènes ou « artefacts intermédiaux », pour reprendre les mots de Mahler (Mahler, 2012, p. 254), faisant partie du même ensemble ; et ce, au profit d’une œuvre anticonformiste, insituable, inclassable. Sur cette question, la pensée de Bertolt Brecht est assurément avant-gardiste ; elle stipule, dès 1931, que nos perceptions et représentations des différents médias sont à considérer dans leurs interférences mutuelles et non pas de manière esseulée.

Il est, en outre, important d’insister sur le fait que les médias mis en contexte intermédial exercent la fonction qui est la leur sans qu’ils soient dépossédés de leurs particularités, ce qui donnerait lieu à une œuvre « indisciplinaire »⁶⁴. En effet, en incorporant le processus intermédial, l’œuvre endosse une structure composite ou hétérogène qui, nonobstant l’homogénéité de la pensée qu’elle véhicule, conserve les attributs spécifiques de chacune des composantes mises à contribution. A cet égard, la locution suivante de Mahler (Mahler, 2012, p. 259) « friction ineffaçable [entre des] médias accouplés » semble trouver toute sa raison d’être pour s’ériger en formule péremptoire dans l’identification des phénomènes intermédiaux.

En d’autres termes, d’un côté le chassé-croisé entre les médias qu’incarne l’œuvre intermédiale ne signifie nullement l’annihilation de leurs vecteurs d’altérité (analogisme), encore moins leur fusion l’un dans l’autre (syncrétisme) tel que le pense Karel Teige (Teige, 1990, p. 172). D’un autre côté, elle ne peut être réductible à la simple addition ou juxtaposition de médias, ce qui risquerait, en fin de parcours, de biaiser ou débrider sa lecture.

Dans son fameux livre La correspondance des arts, Souriau n’a pas remis en cause le clivage entre les arts, mais a plutôt signalé leurs spécificités. Pis encore, il est allé jusqu’à estimer fort plausible de découvrir et de réfléchir sur d’éventuelles correspondances, notamment « à travers leurs différences mêmes » : le fait que chaque art crée des notions qui lui sont propres et selon ses moyens spécifiques n’empêche pas qu’il y ait des correspondances entre les arts. En élaborant cette éventualité, Souriau a, néanmoins, prévenu le lecteur contre des « assimilations [qui] sont souvent tout à fait superficielles et affectives et ne répondent à aucune correspondance structurale véritable »⁶⁵.

L’œuvre intermédiale ne peut être pour elle-même sa propre finalité (dimension autotélique). La visée de l’échange/dialogue qu’elle instaure entre les médias n’est aucunement le rendu final. La ligne de démarcation qui, depuis longtemps, séparait le processus créateur ou faire-œuvre (le propre de la poïésis) de l’étape finale a volé en éclats. Ces deux étapes qui sont jusqu’ici distinctes semblent s’interférer voire se dissolver l’une dans l’autre. C’est pour cette raison, justement, que l’on ramène l’identification de l’œuvre intermédiale à un dédale de relations intermédiales (ou « remediation » selon le vocable de Jay Bolter et Richard Grusin⁶⁶). Celles-ci, une fois re-définies au contact de nouvelles données structurelles, processuelles, réceptionnelles, ne conditionnent pas moins l’œuvre en retour.

Il est important d’ajouter que l’« hétérogénéité visuelle »⁶⁷ inhérente à l’œuvre intermédiale pourrait changer de nature pour, éventuellement, imprégner le profil des acteurs qui y sont impliqués. Il s’agit in concreto de la collaboration et/ou coopération entre des co-auteurs issus de spécialités différentes artistiques, para-/extra-artistiques (technologie, design, informatique, ingénierie, etc.) et qui sont engagés dans la création d’une œuvre qui serait, du coup, commune, solidaire, collective, à (minimum) quatre mains, etc.

Les nouvelles technologies de communication constituent un facteur majeur dans les expériences artistiques contemporaines et actuelles en soutenant et consolidant davantage le projet de décloisonnement des arts. En fait, cette irruption des nouveaux médias numériques a eu des conséquences irrévocables sur le devenir évolutif/extensif de l’œuvre intermédiale. Dans ce contexte particulièrement exceptionnel, une nouvelle lecture actualisée du concept d’intermédialité comme étant une méthodologie interdisciplinaire appliquée aux médias, cette fois-ci électroniques, a vu le jour. Ce qui a contribué aussitôt à promouvoir une certaine perméabilité entre les nouvelles technologies numériques, avec tout leur cortège d’appareils⁶⁸ connexes, et puis la culture médiatique. Ce faisant, cette nouvelle œuvre intermédiale semble ne plus s’inscrire exclusivement dans la sphère des arts visuels qui n’ont eu de cesse, en tant que discipline artistique, d’excéder les frontières de leur champ d’expression théorico-pratique.

Toutefois, il importe de préciser que l’intégration des nouveaux médias ne peut être tenue pour unique responsable de l’introduction de l’intermédialité dans la sphère de l’art et/ou de la culture numérique ; il y a aussi et surtout les procédés et dispositifs technologiques dont dispose ce concept afin de créer une œuvre intermédiale basée sur le principe de la performativité⁶⁹ et de la modularité⁷⁰.

L’impensé de l’intermédialité

Au terme d’un certain nombre de recherches bibliographiques effectuées sur la question de l’intermédialité, j’en argue ceci : un nombre restreint de références⁷¹ – excepté quelques monographies et numéros de revues spécialisées – notamment francophones⁷² sont consacrées à la notion d’intermédialité dans l’art et précisément celui contemporain. Selon Claude Paul, il y a toujours de quoi déplorer l’absence d’une base terminologique adéquate et d’une pensée théorique et critique opérante pour traiter les œuvres intermédiales et considérer les typologies de corrélations entre leurs différentes composantes. Et même les tentatives de réponse « à l’urgente nécessité d’une précision terminologique et conceptuelle de l’intermédialité »⁷³ entreprises par J. Paech, à travers son article paru dans un ouvrage collectif dirigé par Jörg Helbig, n’ont pas pu pour autant inverser positivement la situation.

C’est, peut-être, la raison pour laquelle nombre d’interrogations me semblant être, en l’occurrence, indispensables demeurent encore en suspens. A cet égard, j’aimerais rappeler que ce même constat – quoique formulé autrement – a été dressé par Caroline Fischer dans son introduction au livre collectif Intermédialités : « Après désormais plus d’un quart de siècle de travaux, il est intéressant de voir que nombre des difficultés liées aux analyses des transferts médiaux n’ont pas encore pu être résolues »⁷⁴.

En fait, tout projet de recherche proposant d’étoffer le concept de l’intermédialité  dans l’espoir de devenir catalyseur/fertilisateur de formes d’expressions théorico-pratiques novatrices et pertinentes, il lui incombe – me semble-t-il – aussitôt que possible d’apporter une clarification à certaines interrogations. Par souci de synthèse, je propose de les circonscrire compendieusement dans les axes fédérateurs suivants :

– Comprendre comment et pourquoi un média visuel quelconque, dans les modalités spécifiques de sa production, mais aussi de sa diffusion et de sa réception, peut-il en convoquer de manière peu ou prou explicite un autre, sans pour autant choir dans le marasme de l’hégémonisme et/ou de l’éclectisme.

– Déceler les différentes figures et usages d’intermédialité, qu’elle soit inhérente à l’œuvre d’art (interaction technique, stylistique, etc.) ou bien s’instaure à l’extérieur (interartialité⁷⁵, interculturalité, art total, art collectif, etc.).

– De quel(s) ordre(s) de pensée dépendent les intentions responsables de l’élaboration de l’œuvre intermédiale ? A quoi tiennent leur nécessité et quels paramètres utiliser afin d’évaluer leur pertinence ?

– Saisir l’incidence du concept d’intermédialité a fortiori de ses « transferts intermédiaux » (Pluta, 2013, p. 12) sur les modus operandi, les paradigmes esthétiques et les mécanismes cognitifs de réception.

– Comment procéder afin de résoudre l’équivocité d’une œuvre de concert « ouverte » (au sens de U. Eco⁷⁶) à maintes catégories disciplinaires et garante d’une entité structurelle cohérente : le « métadisciplinaire » (E. Morin).

– Quel(s) avenir(s) pour l’œuvre intermédiale à l’épreuve d’une multi-disciplinarité sans cesse in progressdans nos sociétés de plus en plus dominées par les médias de masse et sujettes aux impératifs de l’esprit de l’hyperspécialisation ?

Conclusion

Pour clore cette étude, je voudrais rappeler que l’œuvre intermédiale demeure per se un ensemble quoique divisible articulant avec méthode différents arts/médias. Dans le paysage artistique contemporain a fortioriactuel, l’identité ambivalente de quelques démarches artistiques se trouve moins délimitée par leurs frontières disciplinaires hermétiques que par leurs potentialités à circuler et/ou « migrer »⁷⁷ entre ces frontières. C’est ainsi que le sens de ces œuvres intermédiales – et c’est là que réside leur côté holiste – est à saisir davantage dans ce jeu dialogique entre (j’y insiste) leurs éléments constitutifs que dans la somme algébrique de ceux-ci. A vrai dire, ce genre de pratiques transversales ont une incidence sur leurs auteurs lesquels étant accordés à un même diapason ont plutôt tendance à se cacher derrière l’anonymat ; ils amorcent de facto ce que Erving Goffman⁷⁸ et Beverley Skeggs⁷⁹ dénomment un « processus de désidentification ».

C’est à la faveur d’une entreprise non moins dépourvue d’errance et de nomadisme au fond et afférente à une espèce de « déterritorialisation » (Deleuze & Guattari)⁸⁰ des champs disciplinaires que l’art aujourd’hui puisse s’inventer d’autres possibles à de nouvelles réalités. Ce faisant, il pourra peut-être recouvrer sa légitimité – fréquemment mise en crise – en tant que précieux antidote contre tout projet régressif de normalisation et/ou uniformisation fondé sur les principes d’un parangon universaliste et d’une pensée standardisée. Or, ceux-ci ne sont, in fine et dans le contexte qui est le nôtre, que les récents avatars d’un processus de mondialisation de plus en plus observé comme une fuite en avant vers l’acculturation et le systématisme⁸¹.

Notes

[1] A ce propos, il convient d’être rappelé que depuis que Platon en a fait un être inspiré, l’artiste a joui d’une identité bien singulière.

[2] D’où la naissance d’expériences intermédiaires inédites telles que : poésie concrète, poésie visuelle, poésie sonore, etc.

[3] Selon Mitchell, la discipline est « une façon de faire les choses » (W. J. T. Mitchell, « Interdisciplinary and Visual Culture », in Art Bulletin, décembre 1995, Vol. LXXXVII, n° 4, p. 541).

[4] Dans l’un de ses ouvrages, A. Cauquelin considère les installations comme étant une pratique hybride : Cf. A. Cauquelin, Petit traité d’art contemporain, Paris, Ed. du Seuil, 1996, p. 157.

[5] Cf. sur ce sujet : L. Manovich, « Une esthétique post-média », trad. P. Krajewski, in Appareil 18 / 2017, « Art et médium 2 : les média dans l’art ». Article disponible sur le lien : https://appareil.revues.org/2394

[6] Cf. sur ce sujet les écrits de C. Greenberg et de N. Goodman.

[7] Cf. sur ce sujet : Recherches en Esthétique, Revue du C.E.R.E.A.P. – n° 5 octobre 1999, « Hybridation, métissage, mélange des arts », Paris, Ed. J. -M. Place, 1999.

[8] Cf. sur ce sujet : E. Chiron (sous la dir. de), X, L’œuvre en procès. Croisements dans l’art, V. I – II, Paris, Ed. Cérap/Publications de la Sorbonne, Coll. « Arts Plastiques/Université de Paris I Panthéon-Sorbonne », 1996-1997.

[9] Cf. sur ce sujet : D. Berthet (sous la dir. de), Vers une esthétique du métissage ?, Paris, Ed. L’Harmattan, Coll. « Les Arts d’ailleurs », 2002.

[10] Cf. sur ce sujet : R. Triki (textes réunis par), Arts et transcréation, Sfax, Ed. ATEP/Wassiti, Coll. « Philia », 2001.

[11] J. T. Klein distingue deux genres d’interdisciplinarités : la première en tant que développement linéaire et  cumulatif d’un nouveau savoir explicatif (une tendance vers une théorie générale et inclusive) ; la seconde en tant que fusion temporaire et variable de concepts se développant à partir de la concomitance et de la coopération de perspectives diverses (Cf. J. Thompson Klein, Interdisciplinarity : History, Theory and Practice, Wayne, State University Press, Detroit, 1990, p. 115). Cf. aussi sur ce sujet : C. Armand, V. Boullet, D. Ten Eyck, Enjeux et positionnements de l’interdisciplinarité. Positioning Interdisciplinarity, Nancy, Ed. PUN/Editions Universitaires de Lorraine, Coll. « Regards croisés sur le monde anglophone », 2014.

[12] Il est important de mentionner que I. Rajewski insiste sur le distinguo entre le concept de « multimédialité » (ou « plurimédialité ») constitutif de plusieurs champs artistiques (comme le cinéma, l’opéra, le théâtre, etc.) et celui d’« intermédialité » se focalisant sur la question des transferts médiaux. Et ce, à travers le recours à maints auteurs : Clüver, Müller, Spielmann, Paech (Cf. I. Rajewski, « Le terme d’intermédialité en ébullition : 25 ans de débat », in C. Fischer (textes réunis par), Intermédialités, Paris, Ed. SFLGC, Coll. « Poétiques comparatistes », 2015, p. 38.

[13] Cf. sur ce sujet : R. Barbanti, De l’Ultramédialité dans l’art : visions techniciennes, Nîmes, Ed. Théétète, Coll. « Esthétique », 2004.

[14] Cf. sur ce sujet : J. -Y. Bosseur, L’œuvre ouverte : d’un art à l’autre, Paris, Ed. Minerve, 2013 ; Nouvelle revue d’esthétique, L’Art et les arts, N° 16, 2015-2, Paris, Ed. PUF, 2016.

[15] Cf. sur ce sujet : B. Vouilloux, « Intermédialité et interarticité. Une révision critique », in C. Fischer (textes réunis par), Intermédialités, op. cit., pp. 55-69.

[16] Cf. E. Souriau, La correspondance des arts. Eléments d’esthétiques comparés, Paris, Ed. Flammarion, Coll. « Bibliothèque de Philosophie Scientifique », 1947.

[17] Cf. G. Deleuze & F. Guattari, Capitalisme et Schizophrénie, Paris, Ed. de Minuit, Coll. « Critique », 1972-1980.

[18] A l’instar d’A. Danto et de B. Guelton, j’emploie la notion de « média » non pas au sens de « mass medias » (presse, radio, télévision…), mais de supports sémiotiques pour les œuvres artistiques (Cf. B. Guelton (sous la dir. de), Images et récits. La fiction à l’épreuve de l’intermédialité, Paris, Ed. L’Harmattan, Coll. « Ouverture philosophique / Série Esthétique », 2013, pp. 9-28 ; A. Danto, La transfiguration du banal : une philosophie de l’art, trad. de l’anglais par C. Hary-Schaeffer, Paris, Ed. du Seuil, Coll. « Poétique », 1989).

[19] Cf. G. Scarpetta, L’impureté, Paris, Ed. Grasset, Coll. « Figures », 1985.

[20] Cf. N. Bourriaud, Esthétique relationnelle, Dijon, Ed. Les Presses du réel, Coll. « Documents sur l’art », 1998.

[21] Cf. D. Higgins, « Intermedia », in D. H., Horizons. The Poetics and Theory of the Intermedia, Carbondale/Edvardsville, Southern Illinois Univ. Press, 1984. En ce qui concerne l’emploi du terme intermedia, il est important de noter que c’est dans un appendice relatif à la republication de ce manifeste (quinze ans après) qu’Higgins déclare devoir ce concept à Samuel Taylor Coleridge (l’un des principaux poètes, critiques et théoriciens romantiques anglais), à travers son utilisation, en 1812, du terme intermedium.

[22] En 1966, dans la revue fondée par Higgins lui-même Something Else Press Newsletter, n° 1, il compare une œuvre d’opéra où « … le spectateur ne doute jamais qu’il est en train de voir un jeu d’acteurs, d’écouter de la musique, ou de voir un décor » et une œuvre intermedia où « l’élément visuel […] est fusionné conceptuellement avec les mots » (D. Higgins cité in N. Zurbrugg (ed.), Art, Performance, Media : 31 Interviews, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2004, p. 201).

[23] Pour plus de détails sur le concept d’intermédialité dans le contexte allemand, il convient de se reporter à l’article de I. Rajewsky intitulé « Le terme d’intermédialité en ébullition : 25 ans de débat », in C. Fischer(textes réunis par), Intermédialités, op. cit., 2015, pp. 19-54.

[24] Cf. L. Hébert et L. Guillemette (sous la dir. de), Intertextualité, interdiscursivité et intermédialté, Québec, Ed. Les Presses de l’Université Laval, Coll. « Vie des Signes », Série « Actes », 2009.

[25] C’est en Allemagne que le terme d’intermédialité est apparu de manière inédite dans un article du slaviste A. Hansen-Löve intitulé « Intermedialität und Intertextualität. Probleme der Korrelation von Wort- und Bildkunst » (« Intermédialité et intertextualité. Problème de la corrélation entre littérature et image »), in Wolf Schmid et Wolf-Dieter Stempel (dir.), Dialog der Texte. Hamburger Kolloquium zur Intertextualität, Vienne, Ges. zur Förderung Slawist. Studien, 1983, pp. 291-360.

[26] Cf. Plutarque, Œuvres morales, Paris, Ed. Les Belles Lettres, Coll. « Collection des Universités de France », 1972-1993.

[27] G. Bruno, Œuvres complètes, Paris, Ed. Les Belles Lettres, 1993.

[28] Aristote considérait déjà la poésie et la musique comme formant une unité intermédiatique.

[29] Le terme intermedium fut crée par Coleridge en 1812. Il définit, pour lui, un phénomène narratologique basé sur les fonctions narratives de l’allégorie en tant qu’intermedium entre personne et personnification, le général et le spécifique.

[30] La notion d’intermedium a vu le jour dès le Quattrocento italien où l’intermedio désignait un interlude théâtral ou musical. À la Renaissance, elle devint un genre scénique autonome de la pièce principale.

[31] Cf. The New Media Reader, Cambridge, Massachussetts/London, MIT Press, 2003.

[32] Cf. sur ce sujet : J. Galard, J. Zugazagoitia, A. Compagnon, S. Gruzinski, M. Lista, É. Michaud, G. W. Most, L’œuvre d’art totale, Paris, Ed. Gallimard/Musée du Louvre, Coll. « Art et Artistes », 2003.

[33] En 1910, les frères Ginanni-Corradini, deux artistes futuristes initiateurs de ce qu’ils appellent la « musique chromatique », rédigent un traité sur les principes du Cinéma abstrait intitulé Art de l’avenir, par référence au projet wagnarien. En 1912, ils portent à la réalisation, en peignant directement sur la pellicule, deux courtes bandes L’Arc-en-ciel et La Danse.

[34] Cité in J. Galard et J. Zugazagoitia, A. Compagnon, S. Gruzinski, M. Lista, É. Michaud, G. W. Most, L’œuvre d’art totale, op. cit., p. 5.

[35] Cf. Ch. Metz, L’Énonciation impersonnelle ou le site du film, Paris, Ed. Klincksieck, Coll. « Méridiens », 1991.

[36] Selon Bernard Vouilloux, le distinguo entre « médium » et « média » qui n’est pas spécifique à la langue française, ainsi que leur définition semblent former une des difficultés capitales des recherches sur l’intermédialité. La réflexion sur ces deux termes exige, d’après lui, ces deux conditions : demeurer au cœur des études intermédiales, au risque de rechuter dans un schéma communicationnel d’affiliation Jakobsienne ; penser les œuvres littéraires et artistiques comme simple « moyen », sans accorder d’importance à la différence fondamentale entre un medium qui évolue dans une sphère médiatique et un autre qui se développe en dehors de celle-ci. Cf. sa communication « Médiums(s) et média (s) : retour sur des modèles » au colloque Création, intermédialité, dispositif organisé sous la responsabilité scientifique de Philippe Ortel, par le laboratoire « Lettres, Langages et Arts : Création, Recherche, Émergence, en Arts, Textes, Images, Spectacles » (LLA CREATIS) de l’Université Toulouse II – Le Mirail, 12-14 février 2014 ; à consulter sur le lien : https://www.canal-u.tv/video/universite_toulouse_ii_le_mirail/medium_s_et_media_s_retour_sur_des_modeles_bernard_vouilloux.14837

[37] En 1992, R. Krauss donna une conférence à Londres dont l’intitulé fut inspiré du titre de l’œuvre de M. Broodthaers : « A Voyage on the the North Sea. Art in the Age of the post-medium condition ».

[38] C. Paul différencie entre des relations « intramédiales » « liant des œuvres relevant d’un même système sémiotique » et des relations « intermédiales » « liant des œuvres relevant de systèmes sémiotiques différents ».

[39] En France au XVII^e et XVIII^e siècles, l’« hybride » et l’« hybridité » sont devenus des concepts-clés pour appréhender les nouvelles fonctions esthétiques par opposition à la « stérilité » des œuvres traditionnelles. Aussitôt, ils vont commencer à jouer aussi un rôle fécond dans les sciences du XIX^e et du XX^e siècles désignant une combinaison de qualités et de caractéristiques. Cf. N. Batt, S. Bernardi, B. Bloch… [et al.] (sous la dir. de), L’Art et l’Hybride, Saint-Denis, Ed. Presses Universitaires de Vincennes, Coll. « Esthétiques hors cadre », 2001.

[40] Cf. A. de Toro (dir.), Translatio. Transmédialité et transculturalité en littérature, peinture, photographie et au cinéma. Amériques – Caraibes – Europe – Maghreb, Paris, Ed. L’Harmattan, 2013.

[41] « […] être interdisciplinaire est devenu une bonne chose, académiquement parlant » (W. J. T. Mitchell, « Interdisciplinary and Visual Culture », op. cit., pp. 540-544).

[42] Cf. U. Eco, Lector in Fabula. La cooperazione interpretativa nei testi narrativi, Milan, Bompiani, 1979, pp. 24-25.

[43] Cf. sur ce sujet : U. Ernst, Intermedialität im europäischen Kulturzusammenhang. Beiträge zur Theorie und Geschichte der visuellen Lyrik, Berlin, ESV, 2002.

[44] B. Vouilloux, « Médiums(s) et média (s) : retour sur des modèles », op. cit.

[45] Il s’agit d’une sous-discipline de la littérature comparée initialement appelée Literature and the Other Arts et remontant aux années 1950-1960.

[46] Cf. C. Clüver, « Intermediality and Interarts Studies », in J. Arvidson et al. (dir.), Changing Borders. Contemporary Positions in Intermediality, Lund, Intermedia Studies Press, 2007, pp. 19-37.

[47] Cf. F. Amy de La Bretèque et al. (dir.), Cinéma et audiovisuel se réfléchissent : réflexivité, migrations, intermédialité, Paris, Ed. L’Harmattan, 2012.

[48] Cf. sur cette notion : C. Paul, E. Werth (dir.), Comparatisme et intermédialité. Comparatism and Intermediality. Réflexions sur la relativité culturelle de la pratique intermédiale. Reflections on the cultural relativity of intermedial practice, Würzburg, Königshausen & Neumann, 2015.

[49] Cf. M. Froger, J. E. Müller (éds.), Intermédialité et Socialité : Histoire et géographie d’un concept, Münster, Nodus cop., Coll. « Film und Medien in der Diskussion », 2007.

[50] A. Mahler, « Probleme der Intermedialitätsforschung », in Poetica 44, 3-4, 2012, p. 239. Ce constat a été formulé pour la première fois en 1998 sous la plume de Paech et rapporté, depuis, tant de fois par maints auteurs et dans diverses occasions (cf. J. Paech, « Intermedialität. Mediales Differenzial und transformative Figurationen », in J. Helbig (dir.), Intermedialität. Theorie und Praxis eines interdisziplinären Forschungsgebietes, Berlin, Schmidt, 1998, pp. 14-30).

[51] I. Rajewsky, « Le terme d’intermédialité en ébullition : 25 ans de débat », in C. Fischer (textes réunis par), Intermédialités, op. cit., p. 25. Cf. aussi sur ce sujet : ibid, note 31, p. 47. 

[52] A. Gaudreault et P. Marion, « The Cinema as a Model for the Genealogy of Media », in Convergence 8/4, 2002, pp. 12-18, pp. 15 et 16 (c’est moi qui traduis).

[53] Cf. Y. Spielmann, « Intermedialität als symbolische Form », in Ästhetik & Kommunikation 24, 88, 1995, pp. 112-117.

[54] Je me contente ici de mentionner ses articles francophones : « Vers l’intermédialité » et « L’intermédialité, une nouvelle approche interdisciplinaire : perspectives théoriques et pratiques à l’exemple de la vision de la télévision », in Cinémas : revue d’études cinématographiques / Cinémas : Journal of Film Studies 10, 2-3, 2000, pp. 105-134.

[55] Cf. J. Paech, « Intermedialität. Mediales Differenzial und transformative Figurationen », op. cit., p. 25 ; cf. aussi « Intermedialität des Films », in J. Felix (dir.), Moderne Film Theorie, Mainz, Bender, 2002, pp. 287-316.

[56] Dans une introduction à l’analyse de son concept d’« intermédialité transformationnelle », Spielmann distingue les configurations multimédiales (« l’apparition simultanée de différentes formes artistiques dans le cadre d’un médium intégral, comme cela se produit au théâtre, à l’opéra ou au cinéma ») des configurations ou processus intermédiaux. Ceux-ci exigent, d’après lui, une pénétration des formes d’expression spécifiques aux médias concernés et de facto une mutation des processus de transformations médiales au cours desquelles émerge un différentiel médial (Cf. Y. Spielmann, « Aspekte einer ästhetischen Theorie der Intermedialität », in H. B. Heller, M. kraus et T. Meder (dir.), Über Bilder sprechen. Positionen und Perspektiven der Medienwissenschaft, Marburg, Schüren, 2000, pp. 57-68, p. 61 sq.).

[57] Cf. J. E. Müller, « Intermedialität als poetologisches und medientheoretisches Konzept. Einige Reflexionen zu dessen Geschichte », in J. Helbig (dir.), Intermedialität. Theorie und Praxis eines interdisziplinären Forschungsgebietes, op. cit., pp. 31-40.

[58] Notons ici que cette réflexion est aussi celle d’U. Wirth, « Intermedialität », in T. Antz (dir.), Handbuch Literaturwissenschaft. Bd.1 : Gegenstände und Grundbegriffe, Stuttgart-Weimar, 2007, p. 257.

[59] Ce terme représente en quelque sorte l’ancêtre de la critique d’art laquelle remonte à l’époque hellénistique (IV-III^e siècles avant J. -C.).

[60] Selon Genette, il s’agit d’une forme de « réécriture stylistique, une transposition dont la seule fonction est un changement de style » (G. Genette, Palimpsestes, la littérature au second degré, Paris, Ed. Le Seuil, Coll. « Points/Essais », 1982, p. 315).

[61] M. Fusillo se réfère à ce que J. D. Bolter et R. Grusin ont appelé « remediation » pour qualifier les reformulations médiales, lesquelles représentent d’ores et déjà un axe de recherche très prometteur dans les études littéraires. Afin de naturaliser ce terme en français, C. Fischer crée le néologisme « remédialisation ».

[62] A. Mahler défend une définition plutôt restrictive de l’intermédialité qui serait rattachée à une « interaction médiale » et « au dialogue des médias mêmes » dans l’objectif « de souligner la présence d’une référence médiale réciproque » et qui pourrait conduire à une « réduction clarifiante de l’umbrella term […] à son aspect interrelationnel, suggéré par son préfixe » (Cf. A. Mahler, « Probleme der Intermedialitätsforschung », op. cit., p. 254, p. 254 (note 43) et pp. 256-257).

[63] « co-relation of media in the sense of mutual influences between media » (C. Kattenbelt, « Intermediality in Theatre and Performance : Definitions, Perceptions and Medial Relationships », in Cultura, Lenguaje y Representación/Culture, Language and Representation 5, 2008, p. 25 sq.).

[64] Rappelons ici qu’en soulevant le débat sur la question de la discipline, Mitchell déclare qu’il est moins intéressé par l’interdisciplinarité laquelle pose, selon lui, le problème de la compétence professionnelle au sein d’un cursus quelconque que par les « formes d’indiscipline, de turbulence ou d’incohérence aux frontières internes et externes des disciplines » (W. J. T. Mitchell, « Interdisciplinary and Visual Culture », op. cit., p. 541). Dans son analyse des notions de « discipline » et d’« indiscipline », il affirme que si la première représente « une façon d’assurer la continuité d’un ensemble de pratiques (techniquement, socialement, professionnellement, etc.), [la seconde] est une fracture ou une rupture brisant cette continuité et remettant en question la pratique » (Ibid., p. 541). Cf. aussi sur ce sujet : L. Hughes et M. -J. Lafortune (sous la dir. de), Penser l’indiscipline. Recherches interdisciplinaires en art contemporain – Creative con/fusions. Interdisciplinary practices in contemporary art, Montréal, Ed. Optica, 2001.

[65] E. Souriau avait réitéré cette mise en garde dans son article intitulé « Correspondance » du Vocabulaire d’Esthétique parachevé après sa disparition sous la direction d’A. Souriau et paru à titre posthume en 1990. Cf. E. Souriau, Vocabulaire d’esthétique, Paris, Ed. PUF, 1990, p. 502.

[66] Cf. J. Bolter et R. Grusin, Remediation. Understanding New Media, Cambridge, Mass./Londres, MIT Press, 2000 [11999], pp. 45, 59 et 273. Dans la droite ligne de pensée de McLuhan, ils analysent les relations intermédiales comme une « représentation d’un média à travers un autre », ainsi que comme « la façon dont un moyen est perçu par notre culture comme une réforme ou une amélioration d’un autre » ou bien comme « la logique formelle par laquelle les nouveaux médias réorganisent les formes des médias antérieures » (c’est moi qui traduis).

[67] Cf. sur cette notion : S. Badir et N. Roelens (numéro préparé par), revue Visible, L’hétérogénéité du visuel, 2007 – n° 3, « Intermédialité visuelle », Limoges, Ed. Presses Universitaires de Limoges, 2008.

[68] Cf. sur les rapports des appareils à l’intermédialité : J. -L. Déotte, M. Froger, S. Mariniello (sous la dir. de), Appareil et intermédialité, Paris, Ed. L’Harmattan, Coll. « Esthétiques », 2007.

[69] A ce propos, C. Kattenbelt traitant de la notion de la « performativité » de l’intermédialité, il la définit notamment selon le plan perceptif du spectateur doté d’une une nouvelle posture dite « resensibilisée ».

[70] Afférente aux nouveaux médias, L. Manovich définie la « modularité » comme étant une structure dite fractale réunissant des d’éléments à une large échelle sans qu’ils perdent pour autant leur identité (L. Manovich, The Language of New Media, Cambridge, Massachusetts, London : MIT Press., 2001, p. 30).

[71] Cf. J. Helbig (dir.), Intermedialität. Theorie und Praxis eines interdisziplinären Forschungsgebiets, Berlin, E. Schmid Verlag, 1998.

[72] Dans leur compte rendu à propos des études sur l’intermédialité organisées par l’Instituto Universitário da Maia (ISMA), Célia Sousa et Isabel Rio Novo affirment l’intérêt octroyé au cinéma par comparaison avec les autres arts. Aussi, dans la première bibliographie (plus de 50 pages) sur ce concept établie par M. Mertens, on peut remarquer que presque l’intégralité des livres francophones publiés sont consacrés – au moins en partie – au cinéma (Cf. M. Mertens, Forschungsüberblick « Intermedialität ». Kommentierung und Bibliographie, Hannovre, Revonnah, 2000).

[73] J. Helbig, « Vorwort », in J. Helbig (dir.), Intermedialität. Theorie und Praxis eines interdisziplinären Forschungsgebiets, op. cit., p. 9.

[74] C. Fischer (textes réunis par), Intermédialités, op. cit., p. 10.

[75] Cf. Pour la différence entre « intermédialité » et « interartialité » : C. Clüver, Interart Studies : An Introduction, Bloomington, University of Bloomington Press, 1996 ; W. Moser, « L’interartialité : pour une archéologie de l’intermédialité », in M. Froger, J. E. Müller (éds.), Intermédialité et Socialité : Histoire et géographie d’un concept, op. cit.

[76] Cf. U. Eco, L’œuvre ouverte, trad. de l’italien par Ch. Roux de Bézieux et A. Boucourechliev, Paris, Ed. Points, Coll. « Points. Essais », 2015.

[77] Cf. sur ce sujet : J. -F. Robic (sous la dir. de), Intermédialité : partage et migrations artistiques, Strasbourg, Ed. Université de Strasbourg, Coll. « Cahiers Recherche / Approches contemporaines de la réflexion et de la création artistiques », 2011.

[78] Cf. E. Goffman, Stigmate. Les usages sociaux des handicaps, trad. de l’anglais par A. Kihm, Paris, Éd. de Minuit, Coll. « Le Sens commun », 1975, p. 60.

[79] Cf. B. Skeggs, Des femmes respectables. Classe et genre en milieu populaire, trad. de l’anglais par M. – P. Pouly, Marseille, Éd. Agone, Coll. « L’ordre des choses », 2015.

[80] Cf. G. Deleuze & F. Guattari, L’anti-Œdipe, Paris, Ed. de Minuit, Coll. « Critique », 1972.

[81] Cf. P. Virilio, L’administration de la peur : entretien mené par Bertrand Richard, Ed. Textuel, Coll. « Conversations pour demain », 2010.

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