Partie 2
Les sonorités du geste
Il y a un autre aspect déterminant que je voudrais souligner. Dans des travaux comme Capture (2004), Inoculate ? (2011) ou dans The Monster which never breathes (2011), le corps est conçu comme un instrument. Kasper, pouvez-vous expliquer les principes conceptuels et techniques de ces travaux?
K.T.T. : Capture et Inoculate ? sont deux compositions musicales dans lesquelles j’ai inclus la danse dés la genèse du projet : il ne s’agit donc pas d’un ajout, ou d’associer deux formes artistiques. The Monster which never breathes est une commande commune qu’on a eue, Myriam et moi, donc on pourrait considérer la pièce comme une co-composition pour orgue, live-electronics et danse. À part égales.
En fait depuis quelques années j’ai commencé à penser des pièces de musique dans lesquelles une (ou plusieurs) des fonctions musicales (instrumentales, si on veut) serait prise en charge par la danse, une sorte de musique muette, en tout cas une intégration du mouvement dans le musical.
Dans Capture c’est le geste qui va être capturé par des caméras, ainsi il produit le sonore – et c’est d’ailleurs le seul instrument de cette pièce. Ce travail (qui a eu un prix à Ars Electronica) dont les seuls musiciens étaient les trois danseuses, jouant une partition que j’avais composée, ou The monster which never breathes participent chez moi au développement du concept de « data-noise » tel qu’appliqué à la danse, c’est-à-dire se servir du geste pour ajouter du « bruit » à la musique, pour la parasiter.
Dans Inoculate? la danseuse a des capteurs sur elle dont la fonction est en quelque sorte de « salir » la musique.
Inoculate? c’est aussi une contrainte donnée à priori à la danse, dont la chorégraphie est de Myriam et l’interprétation de Deborah Lary : celle du placement de la danseuse comme un des musiciens, sans prendre plus de place, sans se placer « au centre », et celle de la perception globale de la danse. Je voulais quelque chose qui joue sur la verticalité, les trois autres instruments étant des cuivres, donc jouant debout. Et il y a un court passage d’Inoculate? qui est un solo de danse, mais sonore. La danseuse est la seule à produire du son à ce moment-là, le son de son geste, son sur lequel elle danse dans le moment où elle le produit. Bien plus sur Inoculate? y compris les partitions, sur la page web du projet . Mais tout cela pour dire que les deux pièces que tu cites, Inoculate? et Une lente mastication viennent de deux endroits (que l’on peut ou pas appeler dispositifs) assez éloignés…. il y en a une qui est musique et l’autre danse – même si les frontières sont poreuses. Pour Une lente mastication, le projet musical était de comme « suspendre » des sons, isolés les uns des autres, à différentes hauteurs : un peu comme des nuages immobiles qui définissent un espace en hauteur plus qu’un périmètre – en tout cas un espace en élévation auquel la danse n’a pas accès.
Dans The Monster which never breathes par contre le corps est conçu comme un instrument. On peut aussi parler d’un corps double : le corps de la danseuse, mais aussi le corps de l’organiste qui joue de l’orgue équipé d’un capteur similaire à celui de la danseuse, donc son corps à elle est aussi instrument.
Myriam, comment ce processus de feedback sonore du geste a réorganisé votre perception du corps et donc votre façon de composer le mouvement ?
M.G. : C’est surtout au niveau de la perception que cela se joue, cela modifie énormément les qualités du corps en mouvement, par exemple j’ai découvert grâce à ce feedback musical des qualités internes de tremblements que je peux activer volontairement. D’autre part quand l’écoute devient le moteur du mouvement le corps est beaucoup plus léger, comme plus fluide, plus souple et plus fort. Je pense que la musique modifie notre rapport à l’espace, l’air devient palpable, toutes les sensations, les émotions, les sentiments sont amplifiés, exaltés. Aussi, je crois, que la musique a cette capacité d’élargir notre palette de perception, d’augmenter notre discernement perceptif, cela enrichi forcément la composition.
Kasper, en pensant à Désastre (2012), pouvez-vous toucher la relation entre le corps et la musique de cette pièce?
K.T.T. : Désastre est une pièce que j’ai réalisée avec Nina Santes et qui vient d’une idée de processus de Nina. Désastre est un projet de concert chorégraphique pour un musicien et une danseuse. Basé sur une relation d’interdépendance entre le son et le mouvement, le dispositif de Désastre met en jeu l’idée de la co-écriture. À la croisée du concert de musique électronique et de la pièce chorégraphique. Équipée de micros sans fil, la danseuse génère par sa présence un feedback, ou larsen, qui sera l’unique source sonore du projet. Modulé par l’évolution de la danseuse dans l’espace, le son traverse le corps-instrument, l’influence, le déplace, crée des stimuli pour un mouvement empathique ou diachronique, qui à son tour génèrera de nouvelles matières sonores. La composition de Désastre est l’idée d’un écosystème qui se construit à partir d’une boucle. Elle implique pour les interprètes une relation triangulaire faite d’instinct, de réactivité, de changements de statuts constants – bien qu’ils soient assujettis à une partition préexistante. Contraint à bâtir en temps réel l’interprétation à partir de ces corps-instruments, le compositeur fait évoluer tout autant la forme chorégraphique que la forme sonore. Les danseuses deviennent musiciennes à travers leur propre corps, ainsi qu’à travers le jeu possible avec des pédales de filtres dispersés sur le plateau.
Formes de présence
Myriam, vous avez renvoyé, presque au début de cette conversation, à la respiration comme élément primaire pour votre recherche sur le mouvement. Cette pratique indique la qualité de la présence des performeurs et implique un processus de visualisation intérieur, une écoute de chaque variation du mouvement. Pouvez-vous préciser cet aspect lié à la question du mouvement par rapport à la présence?
M.G. : La respiration est effectivement la condition sine qua non de cette danse, même si j’écris dans mes partitions des indications formelles qui demandent à l’interprète de tourner, de se fléchir, de s’enrouler, il doit toujours relier ces actions à la respiration. C’est toujours la globalité de la personne qui est en jeu, cette danse œuvre de façon à ce que la moindre action provoque un retournement intérieur de tout l’être : pour cela la personne doit laisser circuler les effets que produisent une action à l’intérieur d’elle-même, elle ne doit rien bloquer, elle doit laisser passer l’écho, la résonnance d’un mouvement, aussi petit soit-il. C’est cette capacité à lâcher prise, à ne rien fixer, qui permet au danseur d’avoir de la présence, de se donner totalement. Aussi dans mes partitions, pour provoquer cet état j’aime donner des indications de circulation de la concentration à l’intérieur du corps, j’emprunte ces techniques au yoga de l’énergie, un yoga d’origine tibétaine. On couple un trajet à l’intérieur du corps avec une phase de la respiration. Par exemple : je demande au danseur de focaliser son attention sur la racine des ongles des mains et cela surtout sur l’expiration, pour suivre, sur l’inspiration une sensation kinesthésique qui remonte sur les dos des bras, passe derrière les oreilles, vient finir au coins des yeux, pour repartir sur l’expiration vers le sommet du crâne, faire le tour de la tête, descendre par la face postérieure du corps pour aboutir aux petits orteils. Ces trajets à l’intérieur du corps nourrissent le désir de se mettre en mouvement. Cette amplification de la présence est je l’espère très palpable de l’extérieur, l’idée est d’offrir à l’audience un espace où chacun pourra vivre au travers du travail interne du danseur ce bouillonnement, ce retournement intérieur.
Je vous ai demandé cette précision, parce que vous avez parlé – en diverses occasions – d’une présence à l’acte. Ceci m’intéresse beaucoup. Pour moi la question c’est de penser la présence du corps en mouvement. Pouvez-vous prolongé la réflexion sur la présence?
M.G. : Il est aussi nécessaire de penser la présence par rapport à un élément : le temps. Contrairement aux enseignements que j’ai pu recevoir dans le champ de la danse contemporaine, le yoga enseigne un rapport au temps complexe qui inclus passé, présent et future. La présence, c’est être comme à 80 pour cent présent à mon action, mais en relation à 10 pour cent avec ce que j’ai fait : le passé, et à 10 pour cent avec ce que je projette de faire : le future. Je suis présente seulement si je suis responsable de l’acte, et je ne peux pas être responsable si je suis juste à cent pour cent dans l’instant, je dois mesurer l’impact de mon acte dans le future avant de l’effectuer, et pour développer ma compétence d’évaluation je dois analyser, je dois donc me souvenir. C’est la dimension éthique de la présence : je dois absolument projeter dans le futur, anticiper, mais pour le faire je dois prendre en charge le passé. À ce moment-là, seulement, je pense que la danse devient un acte de présence : elle donne naissance à des actes dont elle mesure la portée.
Je crois que cet aspect marque certaines partitions encore plus que d’autres : c’est le cas de Contraindre (2004),et de This is my house (2005) par exemple. Dans ces projets les danseurs sont responsables de la génération de la partition. Chacun de leurs actes aura une incidence sur la partition à venir.
Chorégraphie: Myriam Gourfink / Musique: Kasper T.Toeplitz / Danseuses: Deborah Lary, Junko Saïto, Miyoko Shida, Verena Tremel, Véronique Weil
Pour This is my house c’est encore plus particulier car ce sont les actes du groupe qui seront analysés pour donner naissance à la partition à venir. Plus exactement c’est la respiration du groupe dans son ensemble qui est analysée, ou bien encore la propagation d’un mouvement dans le groupe. Le programme informatique analyse les relations des danseuses à divers niveau en terme de résonance, il cherche à évaluer comment elles sont en résonance les unes avec les autres pour générer la future partition.
Dans ce projet mais aussi dans bien d’autres pièces comme Überengelheit (1999), Les temps tiraillés (2009), Choisir le moment de la morsure (2010), Une lente mastication (2012) la question de la présence est imbriquée avec la question de la résonance des corps entre eux. Parce qu’être en résonance c’est être présent à soi-même. Etre en résonance c’est être dans son axe, c’est être présent à l’acte en ayant développé comme des antennes très sensibles, pour percevoir son écho, son prolongement dans le temps ; mais c’est aussi être présent à la situation, à l’espace commun, c’est être responsable du dispositif collectif, responsable du moindre geste du début à la fin de la pièce, donc de son déroulement. Quand on est dans la résonance, les actes coulent de source, tout devient évident et intuitif, l’anticipation est question d’intuition.
C’est pour ces motivations que je préfère travailler sur le concept de résonance plutôt que sur celui de connexion. Ce que je veux montrer avec le mot résonance c’est son niveau de non compromission : je suis en résonance avec les choses, mais je maintiens mon autonomie. À mon sens, si on essaye de se connecter sans être en résonance, la connexion est alors une projection hors de soi.
Selon vous, que signifie – en termes musicaux – que le son à une présence? Je vous pose cette question parce que je trouve que le son est une figure qui bouge dans l’espace en dessinant une architecture invisible. Peux-je considérer – en pensant à vos travaux scéniques – le son comme une danseuse supplémentaire?
K.T.T. : Oui, le son est une présence, une forme de présence. Toutefois je ne crois pas qu’il est – pour ce qui est de mes collaborations avec Myriam, mais aussi pour mes pièces « purement » musicales – comment une danseuse supplémentaire. Comment je le disais auparavant pour mon projet Capture, les trois danseuses ne sont que des instrumentistes supplémentaires ; par contre dans Inoculate ? La danseuse n’est qu’un instrument supplémentaire… s’il y a renversement il est plus dans ce sens-là.
M.G. : …pour ma part ce n’est pas vraiment le son qui m’intéresse, mais c’est bien la musique et sa complexité, c’est l’avancement dans le temps proposé par la composition musicale avec lequel j’aime danser. Et c’est pour cette raison que je ne pense pas qu’il soit juste de voir cela comme une figure scénique ou une danseuse supplémentaire. Car ce qu’offre la musique c’est justement un espace complètement immatériel, c’est tout le contraire d’un corps ou d’un objet. Cette avancée dans le temps de la composition musicale offre un espace où les sens sont augmentés, un espace pour l’exaltation de l’esprit et des sens, pour une ivresse.
En concluant, à la lumière des réflexions qui nous avons conduit jusqu’ici, pouvez-vous parler – au niveau des aspects liées à la composition chorégraphie et musicale – de vos derniers projets Abois (2013) ou Déperdition (2013)?
M.G. : Déperdition joue des pertes de repères que peut susciter une partition qui change souvent de référents spatiaux. Je désirais créer une masse, celle des dix danseurs embarqués dans le projet, qui travaillée par un souffle commun subit des transformations.
Pour susciter une dynamique de perte de repères perpétuelle, la partition chorégraphique invite les danseurs à passer d’un point de vue à un autre, en mêlant des espaces à vivre de différentes natures :
a – En croix d’axes corporels: Le danseur travaille dans l’espace en ayant son propre axe médian comme référent, même si le danseur abaisse la tête celle-ci reste référent pour le haut. Un bras en haut suivra la tête pour rester en haut, et donnera à voir l’espace.
b – En croix d’axes constants le lieu entourant le danseur est le référent et sera donné à voir.
c – En croix d’axes standards: l’axe de la gravité est le référent, le haut reste le haut, le bas le bas. Si le danseur se penche alors que la partition lui demande de garder son bras en haut, le bras restera pointé vers le plafond, les possibilités articulaires du corps seront données à voir.
d – S’ajoute des techniques de respiration ouvrant des espaces à l’intérieur des corps.
e – Et toute une gamme de contact allant de l’effleurement à la prise d’appui sur l’autre.
Ainsi la boule que forme les danseurs est modifiée au cours du parcours par les indications de la partition. Ces indications sont comme des intempéries qui viennent changer le climat de l’univers en vase clos formé par les dix danseurs.
K.T.T. : d’Abois j’en ai déjà parlé ; Déperdition par ailleurs apporte une chose nouvelle, et qui m’intéresse : c’est la seule pièce où j’ai essayé de faire de la musique du temps arrêté. Une musique où il y a une amplification progressive de la densité, mais également deux accidents qui reviennent presque à l’identique un certain nombre de fois, sans que rien ne justifie leur venue et que rien ne change après leur venue. La durée de cette pièce est plus un état qu’un développement.
