Entrevue avec Sandeep Bhagwati

André Éric Létourneau : Sandeep Bhagwati, tu es compositeur et artiste interdisciplinaire mais tu as d’abord eu une formation de compositeur en musiques classique et contemporaine.

Sandeep Bhagwati : J’ai fait mes études à Salzburg et à Munich en tant que compositeur et chef d’orchestre. Ensuite j’ai fait un cursus annuel à l’IRCAM à Paris, un centre de recherche sur la musique et l’acoustique où on développe des logiciels. Je suis toujours chef d’orchestre, je dirige des opéras ou des concerts et j’écris des œuvres pour orchestre et quatuors à cordes mais j’ai toujours un intérêt pour l’interdisciplinarité. Il y a quelques années, j’ai fait des grands spectacles où j’étais metteur en scène de projets pluridisciplinaires et interdisciplinaires. J’ai aussi dirigé et créé des mises en scène de pièces de théâtre. Après mes études j’ai fait des expositions, écrit des poèmes, des textes littéraires…

A. E. L. : Dans le travail théâtral que tu présentais, est-ce que tu étais l’auteur des textes ?

S. B. : C’étaient des textes que je développai pendant les répétitions.

A. E. L. : Donc, développés de manière collective… ?

S. B. : En effet.

A. E. L. : Quels sont les sujets que tu abordes dans tes textes ? Nous avons vu qu’il s’agit souvent de lipogrammes ou de textes soumis à d’autres règles formelles.

S. B. : Ce qui m’intéresse pour le moment, entre autres, c’est la création de poèmes qui peuvent aussi être des partitions. C’est-à-dire qu’on peut les lire comme des poèmes, mais en même temps ils représentent des instructions pour faire une pièce de musique. Le poème fait partie du morceau, il faut donc trouver un moyen de l’intégrer à la pièce. J’ai écrit deux ou trois textes de cette manière. J’aime beaucoup cette méthode de travail qui implique les contraintes de la littérature. Mais j’écris aussi des textes libres et des essais, surtout lorsque je suis en Allemagne où je produis des écrits pour les médias comme la radio pour des émissions d’essai sur la vie musicale et sur la musique contemporaine. J’ai été régulièrement appelé en ondes, à l’époque, lorsqu’il y avait une crise quelque part dans le monde et qu’on voulait avoir l’avis d’un artiste.

A. E. L. : Pourquoi faisait-on appel à toi, en particulier, dans des circonstances aussi spécifiques?

S. B. : Je ne sais pas. Peut-être parce que les gens me connaissaient par la radio où je faisais des émissions? Dans les années 1980 et 1990, la radio allemande désirait représenter l’ensemble de la société et les artistes inclus. On avait alors souvent recours à des écrivains parce qu’ils ont des opinions politiques. Mais naturellement les autres artistes avaient aussi des avis sur certaines situations, on avait alors commencé à inviter des artistes visuels, des compositeurs et des musiciens. Je faisais donc partie de cette petite cohorte de gens que sont les médias qui une fois qu’ils ont leurs personnes ressources, ils les appellent régulièrement.

A. E. L. : Il y a donc un aspect politique à ton travail ?

S. B. : Il y a souvent un aspect politique. Je trouve que l’artiste est un être dont l’articulation de la vie est marquée par la politique. 

Cynthia Noury : Comme artiste interdisciplinaire, qui n’est pas cantonné à une seule pratique, comment percevez-vous la notion de discipline artistique ?

S. B. : Les disciplines sont souvent des modes d’apprentissage. La discipline est très précieuse, à travers laquelle ont transmet du savoir. Je ne voudrais pas abolir les disciplines. Par contre, la création ne connaît pas de disciplines. Parce qu’en création, il ne s’agit pas de transmettre quelque chose ni de formaliser quelque chose. Il s’agit de trouver des connexions, si on est trop inhibés par la notion de discipline, on trouve plus difficilement les connexions évidentes et pertinentes qui sont nécessaires au processus créatif. 

C. N. : Donc quand vous créez, c’est l’intention qui compte au départ, ensuite le travail se manifeste à travers un médium et le type de pratique artistique par lequel vous jugez que ça doit être réalisé?

S. B. : En effet, c’est d’abord l’intérêt artistique, ou l’intérêt politique qui compte, après je cherche le moyen de l’exprimer. Parfois, j’ai l’idée très précise d’une manière de travailler et je commence un travail. Souvent après quelques temps, je me demande « à quoi ça sert » ! 

A. E. L. : La notion de concert, de monstration, de performance en direct est importante pour toi. Il y a une physicalité, une présence ? Il y a de l’improvisation, c’est le moment présent qui compte et la physicalité des performeurs ou des musiciens ?

S. B. : Oui, c’est une chose qui est souvent oubliée. Avec toutes nos possibilités médiatiques et tout l’« apparat » qu’on a à notre disposition: l’«apparat» technique, technologique mais aussi conceptuel. On oublie qu’en fin de compte, c’est un humain qui parle à d’autres humains. Et je trouve que c’est très important pour nous de savoir qu’il y a quelqu’un en face, qui fait quelque chose en notre présence. Mais je trouve aussi que, plus on a le pouvoir de manipuler, plus on oublie qu’on n’est pas vraiment un être qui a beaucoup de pouvoir. L’homme n’est pas un être qui a beaucoup, beaucoup de force. C’est un être très faible, par rapport à tout ce qui nous entoure. Et je trouve que cette faiblesse se montre toujours dans une situation live. Parce qu’à ce moment-là, on est intéressé par la faiblesse de l’autre, par la potentialité de failure, de l’échec. On ne veut pas d’un chanteur capable de chanter n’importe quoi, n’importe comment, tout le temps, à la perfection. Ça ne nous intéresse pas ! Par exemple, j’ai développé des logiciels qui peuvent improviser. Et si on écoute ces logiciels qui peuvent improviser, c’est la même chose que ferait un humain. Sauf qu’après trois ou quatre minutes, on sent qu’il n’y a personne derrière. C’est plaisant et intéressant tout le temps. Mais tous les auditeurs, tous les gens avec qui on a fait un petit test sur ces questions disent: « C’est bon, mais est-ce que c’est vraiment un musicien qui joue ? » 

Ce que l’on souhaiterait c’est le moment où ce questionnement disparaîtra.

C. N. : Mais justement, quand vous faites de la co-improvisation, donc de la composition humain-machine avec de l’improvisation, vous jouez vraiment sur cette ligne entre la place de l’homme et celle de la machine. Où concevez-vous cette limite dans votre travail ?

S. B. : La machine m’intéresse, surtout l’ordinateur, cette machine-à-tout-faire. Les machines ont un très grand pouvoir de séduction. On est séduit par le fait qu’on peut manipuler et contrôler quelque chose qui semble être en vie. Mais une vie qui n’existe que dans une certaine enclave, un territoire qu’on a défini à l’avance. Ce qui m’intéresse dans cette interaction c’est que l’être humain qui rentre dans ce jeu va être beaucoup plus libre par rapport à l’ordinateur. Il va introduire des éléments inattendus qu’il ne se permettait peut être pas s’il s’agissait d’une interaction avec un autre être humain parce que dans ce cas, on a la pression de la société, de la conformisation, d’être quelqu’un « reliable», «dépendable». Une fois que tous ces rôles sont pris par l’ordinateur, les musiciens humains – ou l’acteur humain – a beaucoup plus de liberté, d’agir comme quelqu’un qui serait fou, d’agir comme quelqu’un qui est libéré de cette responsabilité d’être « responsable». Cette situation m’intéresse.

C. N. : Votre dispositif Native Alien justement, permet-il selon vous l’exploration pour les musiciens de cette zone de folie et d’imprévu

S. B. : Le Native Alien, c’est une sorte d’installation et la conceptualisation d’une pièce pour un soliste, n’importe quel soliste musical, voire sonore. Ça peut aussi être un acteur, un comédien. Et un dispositif d’ordinateur. Dans l’ordinateur il y a un logiciel de neural network. Ce réseau neuronal apprend le langage sonore qui lui est offert. Il ne se trouve aucune conception de la composition dans l’ordinateur. L’ordinateur apprend le langage qui lui est offert et à partir d’un certain moment, très tôt, après quelques secondes, l’ordinateur se lance dans une série d’improvisations. Qui sont dérivées de ce jeu, de ce langage. On peut le faire en direct, c’est-à-dire s’il y a un tromboniste qui joue par exemple, on peut demander à l’ordinateur de jouer le trombone aussi. Mais, c’est un peu déroutant pour le musicien parce que ce jeu de miroirs devient un peu unsettling. C’est pour ça qu’on a choisi de traiter le signal. C’est à dire qu’il y a toujours un logiciel de base qui s’appelle OMAX et qui a été développé à Paris, à l’IRCAM. Il y a toujours les mêmes instruments qui sortent et nous prenons ce résultat sonore et le traitons en temps réel avec plusieurs facteurs qui sont aussi dérivés du jeu des musiciens. 

Cela crée une sorte de miroir mais un miroir qui n’est pas vraiment clair pour les musiciens et qui se présente comme une autre entité, un autre être, sonore. Et là, commence le jeu. Dans ce dispositif il y a aussi une partition. L’ordinateur ne génère pas seulement du son. Il prépare aussi une partition en temps réel. Les musiciens peuvent la lire, la suivre ou pas. Ils ont la liberté de la regarder ou pas. Mais souvent ils le font. Parce que ce que l’ordinateur propose est intéressant. Il commence avec ça, c’est un nouveau thème peut-être ? Un thème qui est dérivé de leur jeu avant. Et cela crée une mémoire musicale intéressante parce qu’on peut le suivre comme auditeur. On comprend intuitivement qu’on a déjà entendu une même mélodie mais, pas identique, pas exactement cette mélodie. C’est ainsi qu’on peut bâtir des grandes formes. Une dramaturgie qui est naturellement gérée par les musiciens, mais appuyée par l’ordinateur à travers la partition. Ainsi est constitué le dispositif Native Alien.

Pour répondre à votre question à savoir si le dispositif Native Alien permet l’exploration aux musiciens de cette zone de folie et d’imprévu, je répondrais qu’ en effet c’est possible une fois qu’ils l’ont apprivoisée. Au début, cela les intimide parce que ce dispositif semble énorme et peut les imiter en jouant des phrases musicales plus longtemps qu’eux, sans avoir les contraintes physiques d’un musicien humain (souffle, vitesse etc.). Mais après un certain temps, les musiciens commencent à comprendre que ça leur donne une sorte d’espace qui n’était pas là avant que la machine n’intervienne. 

Dans Native Alien, il y a une sorte de dramaturgie cachée. Elle est liée aux émotions. L’ordinateur est programmé pour jouer avec neuf « états d’âme» : états mentaux, états émotifs. Et, ça change toujours d’une certaine manière. C’est-à-dire que l’ordinateur peut être comique, désastreux, héroïque ou calmant…

A. E. L. : Ces changements d’état sont-ils programmés dans l’algorithme ? Est-ce quelque chose qui est partiellement aléatoire, une espèce de hasard dirigé ? Ou bien, dépendant de ce que les musiciens produisent, l’ordinateur va-t-il aller vers l’une ou l’autre de ces directions ? Comment fonctionne cette petite intelligence artificielle musicale ?

S. B. : Il y a un petit «trick ». On on a cet univers au complet, on a les états de l’ordinateur. Il y a aussi une séquence des « états d’âme» qui est imposée par un texte que j’ai écrit, et qui est basé sur l’idée de neuf états. J’ai écrit un lipogramme, un texte oulipien qui a seulement neuf lettres. On suit l’évolution de ce texte et il détermine l’approche, la prochaine émotion qui arrive. Mais, le moment de transition est toujours choisi par l’interprète. C’est à dire qu’il a une pédale qu’il peut actionner et indiquer « voilà je veux voir la prochaine émotion ». Et à partir de ce moment, il se déclenche une sorte de mouvement transitionnel entre deux émotions, ou bien une coupure. 

Et c’est pour ça qu’on a « un directeur de l’ordinateur », une sorte de chef d’orchestre de l’ordinateur, qui surveille un peu le processus, et qui peut décider musicalement si on veut une transition lente, une transition vite, une transition retardée, ou même avancée. Mais à un certain moment il peut dire « voilà, un des musiciens joue déjà avec un certain type d’émotion, il faut vraiment avancer ». Il peut pousser l’action vers une autre émotion. Mais l’ordinateur ne peut pas «jouer». Il peut seulement dire, « voilà, vas-y ! », comme un chef d’orchestre.  Il donne une sorte d’instruction dramaturgique à l’ordinateur. Et le reste est fait par le système, qui s’organise autour du son, qui prend du son, le mixe et le traite, le transforme pour arriver à la prochaine émotion.

A. E. L. : Et ce texte oulipien constitué à partir de neuf lettres, tu le permutes pour créer des mots, un poème ? Il n’est pas audible. Pourrait-on dire qu’il fait parti de la partition cachée ? 

S. B. : En effet !

A. E. L. : Alors, pourquoi décider de garder enfouie et cachée cette composante ?

S. B. : C’est une pièce avec une histoire ! C’est-à-dire Native Alien, c’est la dernière réalisation d’un projet d’œuvres que j’ai entrepris il y a vingt ans. Depuis, j’ai créé plusieurs œuvres avec ce poème. Ce poème parle d’un départ de la maison, départ d’un environnement contrôlé, « the native land » parce qu’on n’est pas à l’aise dans ce « native land ». Et on cherche partout dans le monde, dans plusieurs itérations et on trouve qu’au bout du compte le pays natal est en soi. Voilà. C’est l’histoire du poème. Cela m’intéressait, parce que c’est aussi un peu mon histoire.

Pour revenir a « Native Alien », j’ai écrit d’abord des œuvres pour trombone et orchestre, mais l’orchestre était divisé en huit parties dont huit sections autour du soliste : c’était une grande installation spatiale à Berlin en 2004, Inside a Native Land.  Au milieu, il y avait le tromboniste, le public était autour du soliste, et autour du public il y avait l’orchestre. C’est dans la manière de donner des signes et de diriger que cela fonctionnait. Le tromboniste était aussi le chef d’orchestre, et en quelque sorte le mixeur. Parce qu’il pouvait baisser le son de cette partie d’orchestre, et élever le son de l’autre. Il faisait tout, et il récitait aussi le poème. La deuxième version était dans la Disney Concert Hall à Los Angeles, et s’appelait Vineland Stelae. Cette fois là, on a ajouté des musiciens à l’orchestre qui n’étaient pas issus de la tradition occidentale :  des musiciens indiens, japonais et africains. Mais naturellement une pièce de ce genre est très difficile à monter. Je ne connais aucune organisation musicale à Montréal qui aurait le budget pour la produire. Bref, j’ai pensé qu’il faudrait une « version de poche». Native Alien, c’est la version de poche. C’est à dire, qu’on a seulement besoin d’un laptop, d’un système sonore et d’un tromboniste pour réaliser la même pièce. Mon texte oulipien se trouvait alors toujours comme étant à la fondation de cette série de morceaux.

A. E. L. : Est-ce qu’une version qui ne serait pas réduite, pourrait être réalisée dans un contexte où il y aurait peu de moyens ? Par exemple, aller en Afrique, trouver une ville, des musiciens de différentes régions et les réunir. Puis faire une version qui aurait quand même une certaine envergure, qui ne serait pas la version de poche et pas non plus la version du Disney Concert Hall. Est-ce que tu serais intéressé à voyager avec cette pièce, voir sur place, localement, comment des musiciens pourraient réagir avec ce type de proposition ?

S. B. : C’est ce que je fais d’une certaine manière, mais autrement. J’ai réutilisé la manière de travailler l’espace avec l’orchestre autour du public. Il y a une pièce que nous avons présentée ici à l’Agora Hydro-Québec de l’UQAM en 2011. Quatre percussionnistes se trouvaient aux quatre coins de la salle, un quatuor à cordes au milieu, et le public entre les deux. C’est le même système de spatialisation musicale mais pour une autre musique qui s’appelait Alien Lands. 

Alien Lands, c’est aussi un mot qui vient de ce poème, bien qu’il ne soit pas ici utilisé pour générer une structure. Maintenant, je travaille avec beaucoup de musiciens. J’ai fondé un ensemble à Montréal, Berlin, et Pune en Inde qui regroupe des musiciens de musique traditionnelle et de musique eurologique savante, on pourrait dire. On essaie de trouver un langage commun, d’abord. L’un des enjeux avec cette version plus grande, c’est qu’il y une partition qu’il faut pouvoir lire. Elle est écrite pour les musiciens de formation très avancée. Je ne crois pas que des étudiants de musique contemporaine peuvent la jouer sans beaucoup travailler au préalable. C’est vraiment pour des professionnels expérimentés qui peuvent lire, mémoriser et/ou improviser sur ce qu’ils lisent, ce qui est très difficile. J’étais chanceux de pouvoir travailler avec des musiciens de ce calibre, mais cet ensemble ne peut pas se transporter partout. Je m’intéresse beaucoup à des projets comme ça, qui commencent de rien et où on trouve quelque chose qui surgit de l’interaction entre les gens. Par exemple à Pune, je vais enregistrer un disque avec des musiciens indiens qui ne lisent pas les partitions occidentales, qui n’ont pas de tradition de lecture dans leur musique, mais qui possèdent une incroyable capacité de mémorisation et un talent super aiguisé pour improviser… On peut jouer une mélodie : ils la captent tout de suite et peuvent la reproduire ou bien un rythme compliqué. Ils ont des capacités très particulières et je travaille avec eux depuis un an maintenant. Et on va enregistrer un disque avec les pièces qu’on a créées ensemble.

A. E. L. : Comment réussis-tu à détourner les habitudes de certains musiciens classiques alors qu’ils sont accordés d’une certaine manière, quand ils rencontrent des musiciens d’autres cultures, car les intervalles entre les notes doivent être différents ? Certains musiciens ne sont pas toujours nécessairement à l’aise avec ces phénomènes comme faire cohabiter des modes, des échelles et des gammes différentes. Est-ce que cela a déjà posé des problèmes ?

S. B. : Cela pose toujours des problèmes! Surtout à Berlin, on a un ensemble très disparate. L’ensemble à Montréal est plus homogène, d’une certaine manière. On y retrouve beaucoup plus de gens d’Asie de l’Ouest (que l’on appelle aussi le Moyen-Orient, je préfère le terme Asie de l’Ouest). Cela génère une certaine cohérence. Mais dans notre ensemble à Berlin il y a plusieurs cultures et cela nous a décidé d’en faire une pièce. On a d’ailleurs fait une pièce, où on joue avec les modes respectifs de chacun pour s’accorder, qui s’appelle Tuning et où on explore justement les différences des «accordements» d’une manière productive. Dans cette pièce, la même mélodie est jouée deux fois : une fois accordée d’une manière, une fois accordée d’autre manière. On crée même parfois des jeux sur une seule note. On repère quelle sera la prochaine note et on entend les différentes prochaines notes pour chacun… Mais on fait vraiment de la musique, on ne fait pas une démonstration pédagogique.

C. N. : En faisant de telles expériences vous réussissez à faire des concerts ou bien tout doit être travaillé en studio ?

S. B. : Non, on fait des concerts live, parce qu’on n’est pas encore prêt. À Berlin, on travaille depuis deux ans, ici depuis un an et à Pune aussi depuis un an. On n’est pas encore vraiment arrivé à quelque chose qui devrait être enregistré en studio. On cherche encore. Et on veut chercher jusqu’au dernier moment et à ce moment-là on enregistrera. Mais on fait des concerts, c’est-à-dire avec l’ensemble de Montréal on fera un concert le 10 octobre ici au Gesù : on va présenter notre première année de travail ensemble. C’est sur un thème, c’est à dire qu’on a choisi une mélodie commune inspirée de l’œuvre de Claude Vivier, un compositeur québécois qui a créé la pièce : « Je reverrai cette ville étrange ». Pour nous, la ville étrange c’est Montréal. Parce qu’on est presque tous des immigrants. Il n’y a, je crois, qu‘un seul québécois d’origine parmi nous.

A. E. L. : Sandeep, tu nous as apporté des musiques. Nous avons écouté un extrait de Native Alien. Tu nous as aussi apporté l’enregistrement d’une œuvre qui s’appelle Haïku composée de 17 petites pièces comme 17 haïkus. Sont-elles construites sur les principes similaires à ceux que tu nous as décrits précédemment ?

S. B. : En fait c’est différent. Un haïku est souvent construit avec 17 syllabes: 5 plus 7 plus 5. Donc chaque morceau représente une syllabe. Il y a 5 pièces basées sur seulement les hauteurs, 7 pièces axées sur le rythme, et 5 pièces utilisant les deux paramètres. Mais dans chaque pièce, on trouve aussi 17 unités de pensée musicale, divisés encore une fois en 5 pensées initiales, 7 contre-pensées et 5 pensées de synthèse entre les deux.

Le Miyagi Haïku, c’était une pièce que j’ai écrite très rapidement en réaction au tsunami qui a dévasté le Japon en 2011. J’ai organisé une sorte d’événement artistique à la SAT (Société des arts technologiques), pour récolter des fonds. Mais surtout pour créer ne connexion artistique avec le Japon. Je ne savais pas quel musicien allait venir, alors c’est une pièce sans instrumentation : 

il n’y avait aucune indication à savoir qui allait jouer et avec quoi. Il existe une version créée par trois musiciens de jazz de New York : Peter Evans, Dave Taylor, Felix Del Tredici. Ils ont été fascinés par la partition et ont trouvé une solution pour le faire en trio, ils l’ont travaillé sans moi. Puis ils ont fait la première mondiale à New York. Et un an après, le festival Montréal Nouvelles Musiques les a invités à rejouer la pièce ici. Plutard nous avons réalisé un enregistrement. Dans cette version, ils n’ont pas seulement leur trombone et leur trompette, mais aussi un dispositif pour préparer le son et des petits instruments percussifs ou metal sheets. Jouer sur le metal sheetdonne une autre résonnance. Ils ont fait des expérimentations avec toutes sortes de choses. En fait la partition est constituée uniquement d’une ligne mélodique qu’il faut prendre et adopter de plusieurs manières. Un trio comme le leur peut l’adapter trois fois de manière différente. Ils ont ainsi exploré 17 variantes. Il y a des versions où il y a une sorte de règle. Il y a des versions où il y a musicien un soliste et les autres musiciens l’accompagnent. Il y a plusieurs organisations sociales qui se mettent en place dans cette pièce entre trois personnes.

A. E. L. : J’ai cru déceler une influence de la musique japonaise traditionnelle dans cet enregistrement.

S. B. : Ces trois musiciens connaissent bien la musique traditionnelle japonaise. En fait, Felix Del Tredici est à moitié japonais, comme moi qui suis moitié indien. Il se peut bien qu’il y ait une influence japonaise, mais pas dans toutes les interprétations.

A. E. L. : Cette approche avec laquelle tu as de créer des rencontres entre les cultures me semble liée à ce que tu viens de dire. Tu as toi-même un bagage personnel qui est déjà hybride. Peux-tu nous en parler ? Quel impact cela a sur ton travail ? 

S. B. : Au début, dans les premières interviews, après avoir fini mes études alors que j’étais lancé comme jeune compositeur, on m’a toujours demandé « Il est où le côté indien dans votre musique ? » J’ai toujours répondu « Aucune idée ! » Parce que cela m’agaçait un peu. J’ai un nom indien mais j’ai une formation totalement européenne. Mais au fur et à mesure, qu’on devient plus mûr, on comprend qu’il y a des traces. Comme je vais en Inde une fois par année, j’ai naturellement redécouvert l’aspect indien dans mon travail. Il y a plusieurs choses que j’ai commencé à réaliser de moi-même à travers l’étude de l’esthétique et des pratiques artistiques indiennes. Je viens d’une famille où quelques femmes étaient danseuses. J’ai grandi dans cet entourage. Mais cela reste très personnel. C’est mon imaginaire qui est encore indien. J’ai passé mes six premières années en Inde. Par la suite, j’y allais pour quelques mois tous les deux ans. Cela a sûrement formé mes sentiments, mes goûts, etc. Je crois que cela est manifeste dans ma musique. 

Naturellement, comme enfant, je cherchais à questionner la communication de mes parents parce que j’avais compris que les règles qu’on me donnait en Allemagne étaient des règles locales. Par exemple, si on mange d’une certaine manière à table c’est parce qu’en Allemagne on mange de cette façon. En Inde, c’est différent. Cela est très important pour moi. Chaque fois que quelqu’un fait une affirmation, je pense « oui, c’est vrai ici ! (Mais pas nécessairement ailleurs) ». Car il existe toujours des modes de faire qui sont autres. Examiner ces modes est instructif. C’est une méthode qui permet de penser à des alternatives. Il y a toujours une alternative qui est valable, vivante et qui existe de son propre steam. Ce n’est pas une alternative fictionnelle, imaginaire. Elle existe vraiment. Je crois que ça m’a formé d’une certaine manière. Cela influence tout ce que je fais. Mais c’est plus profond de ça. Je ne suis pas interculturel parce que c’est une bonne chose d’être interculturel. Je le suis naturellement. Je ne peux rien être d’autre.

A. E. L. : J’ai l’impression que ton travail est une réflexion sur les similitudes et les différences posées comme problèmes par cette interculturalité.

S. B. : En effet, c’est très pertinent. Par exemple, je trouve certaines choses similaires qui pour un homme «monoculturel» sont très différentes alors que moi je les trouve très proches l’une de l’autre. Je ne crois pas à certaines idées comme : « On est tous des rockers » ou « Nous nous comprennons tous » ou encore «  On est tous frères ou sœurs dans le monde ». On est très différents les uns des autres, pas pour des idées aussi superficielles, c’est seulement dans la profondeur des réflexions, des comportements que la vraie différence se montre.

A. E. L. : Je voulais savoir si pour toi le jazz et la musique improvisée avaient eu un impact sur ton travail ? Parce qu’à l’écoute il me semble qu’il y a des éléments qui se rapprochent aussi du jazz.

S. B. : Depuis quelques années, la composition et la co-improvisation sont des choses très importantes pour moi, en particulier la composition avec improvisation. Le jazz naturellement a toujours été une musique que j’aime beaucoup, mais pas toutes les sortes de jazz.

A. E. L. : Le free jazz aussi, celui peut être de Ornette Coleman ou de Cecil Taylor ?

S. B. : Oui, à une certaine époque ça m’intéressait mais je n’en ai pas tiré de modèle ou d’idées parce que je trouve que le free jazz est une illusion. Il n’existe pas de free jazz. Il y a toujours un jazz informé d’une certaine manière de penser, d’un certain travail corporel. Chaque musicien travaille pendant des années à apprendre à jouer de son instrument d’une certaine manière. Cet apprentissage devient comme une sorte de partition ! Ils n’ont pas vraiment de liberté..

A. E. L. : Le corps du musicien devient comme une partition…

S. B. : Le corps devient comme une partition. Et si on l’étiquette comme free jazz, je crois que c’est une manière de faire de la promotion pour avancer l’idee d’une société liberale, mais ce n’est pas une vraie étiquette. C’est pour cela que je préfère les gens qui disent « Voilà, il y a des règles dans mon travail et j’accepte qu’il n’y ait pas de liberté, mais il y a autre chose bien plus plus intéressante, c’est la dimension artistique. »

C. N. : Tout à l’heure tu me parlais d’un prochain projet qui s’en vient, qui a un titre très accrocheur : le Body Suit Score. Qu’est-ce que c’est ?

S. B. : Une partie de mon travail c’est aussi faire de la musique dans les espaces publics. Je suis un peu contre l’institution du concert où le public est assis et écoute avec plus ou moins d’attention. Les environnements musicaux m’intéressent beaucoup ainsi que les situations où on ne sait pas nécessairement que c’est un vrai concert qu’on entend. J’ai fait des projets de ce type comme Nexus, il y a quelques années, dans les rues autour de l’université Concordia et à l’intérieur de ses bâtiments pendant un congrès sur les humanités où les musiciens apparaissaient chacun leur tour mais tous connectés par un réseau wifi. Cela fonctionnait bien, sauf que le problème avec cette pièce, venait du fait que les musiciens étaient en déplacement continuels, ils devaient donc apprendre toute la partition par cœur. Cette partition n’était pas faite comme une séquence normale, mais selon une une série d’instructions comme un « software ». La partition dictait au musicien la marche à suivre, par exemple « Si tu traverses un seuil, il faut jouer ça. Si tu rencontres quelqu’un qui parle, il faut jouer ça. Si tu rencontres… ». Il y avait toute une série de règles pour interagir avec le public. C’était difficile pour le musicien de les apprendre toutes, et de le retenir dans une situation réelle, de la sorte on avait totalement perdu l’aspect qui m’intéresse dans la musique : la synchronicité. 

En tant qu’êtres humains on est axés sur la synchronicité des choses. La synchronicité c’est le moteur de la sémantique d’une certaine manière. Les choses qui sont synchrones ce sont les choses qui nous font penser. Et dans une improvisation comme ça, où les gens ne peuvent pas s’entendre, on ne peut pas créer de moments de synchronicité pour un public. Je pensais alors qu’il fallait trouver un autre moyen pour que ça se fasse dans ces conditions. Pendant la dernière année, on a commencé à travailler, à développer une partition qui serait un vêtement avec Joanna Berzowska à Concordia, Marcelo Wanderley et Isabelle Cossette de McGill. Nous avons créé un vêtement avec des vibrateurs, des actuateurs vibratoires et plusieurs compositeurs concevaient les pièces pour chacun de ces dispositifs.  

Mais qu’est-ce que cela veut dire ? Comment un musicien peut-il comprendre ces signaux ? Comment peut-il apprendre le langage sans avoir à lire une documentation de milles pages ? Je connais mes musiciens, je sais qu’ils ne les liront pas ! On commence donc à créer des jeux auditifs, avec un concepteur de jeux, qui entraine les musiciens à l’utilisation de ce système. Par exemple, ils jouent de leur instrument et si ils font des « bonnes choses» ils auront une sorte de récompense et ils pourront avancer au niveau du jeu suivant…

C. N. : Si je comprends bien, c’est le vêtement qui, en envoyant des vibrations, va donner des indications sur l’action à performer en fonction de ce qui se passe. 

S. B. : En effet, il y a plusieurs instructions qui peuvent se transmettre. Par exemple pour dire « Jouer plus fort » on conçoit un signal qui bouge d’une certaine manière. Il y a des informations beaucoup plus difficiles. Comme « Progresser au mode 2. »

A. E. L. : Mais alors, comment traduitre cela par le sens du toucher artificiel de la combinaison ?

S. B. : On a devisé un système qu’on appelle des « tactons ». C’est-à-dire que ce n’est pas un vibrateur mais ce sont des unités de plusieurs tacteurs qui bougent d’une certaine manière, qui constituent ainsi un signal.

A. E. L. : Est-ce que le musicien doit mémoriser les séquences des signaux ou est-ce que, intuitivement, les musiciens, par la nature même de la manière dont le signal est réparti sur le corps, peuvent comprendre ce que vous voulez communiquer ?

S. B. : Ça dépend. Si on veut évoquer une information analogue comme l’intensité, ça fonctionne. Mais comment évoque-t-on par exemple « changer les registres du plus haut au plus bas »? Il y a des tactons qu’il faut apprendre et c’est pour cette raison que le jeu est conçu parce qu’on apprend les tactons par le jeu : D’abord le premier ensuite on accède au niveau suivant qui est à deux tactons, puis il faut différencier le prochain niveau qui a trois tactons. C’est de la sorte que les musiciens apprennent. Mais l’ordinateur doit reconnaître si le musicien a vraiment reconnu le tacton par le jeu seul, cela est le plus difficile. 

Le but serait, par exemple, d’avoir vingt-cinq musiciens sur l’esplanade de la Place-des-Arts en train de jouer et qui, à un moment donné, pourraient commencer à jouer ensemble parce qu’ils seraient connectés à une source d’information qui leur dirait : « voilà, l’un d’entre vous fait ceci, il vous faut donc faire cela», etc. Et cela sur des harmonies qui surgiraient et qui disparaîtraient créant une sorte de musique spatialisée mais vivante.

A. E. L. : Cette partition soulève une question intéressante. Cette indication est physique, alors que, quand on veut synchroniser des musiciens dans un espace aussi vaste, on peut utiliser la radio par exemple, avec des métronomes, un clic-track avec des indications, avec des hauteurs. C’est une chose qui se fait déjà. Alors quelle est la différence entre cette vieille technique, avec un petit écouteur qui nous donne quelques indications qu’on peut suivre comme musicien, et cette expérience presque immersive du corps. Qu’est-ce que cela peut modifier le résultat musical ?

S. B. : Oui, c’était notre souci du début. C’est une question d’ergonomie. J’ai fait des pièces aussi avec le clic track, et les indications auditives. Mais le médium des musiciens c’est l’audio et si une autre source auditive leur arrive à l’oreille au moment de jouer, cela sera difficile pour eux à gérer. Ça peut les dérouter et prendre, d’une certaine manière, une part d’énergie qui manquera à la musique. Les musiciens ont souvent dit « Ouf les clics track ! Quand tu nous parles dans les oreilles pendant qu’on joue, c’est vraiment agaçant. » On s’est demandé que faire alors ? Un musicien peut-il « comprendre » les vibrations pendant qu’il joue ? On a eu la vison de sons vibrants sur le corps, qui peuvent donner des patterns très complexes. Et si ces vibrations procurent des sensations agréables, cela peut devenir une seconde nature dans le sens qu’ils ne pensent pas mais ressentent directement. C’est comme conduire une voiture, on ne pense pas au mouvement du pied qui semble agir tout seul. 

On est orienté vers le but, vers la situation autour de soi, c’est le but des Body Suit Score. Et c’est pour ça qu’il est sur le corps et que le corps est impliqué. Idéalement, ça devient comme une deuxième peau qui semble très naturelle, et les réactions de cette peau deviennent quelque chose qui nous amène comme musicien à poser gestes différents.