Sous cette d\u00e9nomination, on pourrait rassembler [\u2026] un th\u00e9\u00e2tre qui int\u00e8gre la forme humaine comme \u00e9l\u00e9ment dans des structures spatiales semblables \u00e0 des paysages. Ce sont des figurations esth\u00e9tiques, qui avec utopie, mettent le doigt sur une alternative \u00e0 l\u2019id\u00e9al anthropocentrique. (Lehmann, 2002, p. 127)<\/p>\n\n\n\n
Le travail de recherche-cr\u00e9ation d\u2019Isabelle Choini\u00e8re autour de cette performance a commenc\u00e9 en 2005 et a connu plusieurs phases.\u00a0Phase 5<\/em>\u00a0entre ici en dialogue avec le travail de Fernanda d\u2019Agostino. Ensemble, elles ont cette fois explor\u00e9 et d\u00e9velopp\u00e9 une dimension d\u00e9j\u00e0 pr\u00e9sente dans la performance\u00a0: celle des structures invisibles du vivant et notamment de la structure auto-organisationnelle dans la nature. On d\u00e9finit la structure auto-organisationnelle comme une structure o\u00f9 les actions des agents sont le produit des donn\u00e9es d\u2019un environnement qui est circulairement d\u00e9termin\u00e9 par elles. Ainsi du vol d\u2019\u00e9tourneaux ou bien encore de la composition du flocon de neige (dont le mod\u00e8le final n\u2019est pas pr\u00e9-\u00e9tabli mais se construit en fonction de la temp\u00e9rature ext\u00e9rieure, de la pression et de la densit\u00e9). Certaines branches de l\u2019\u00e9ducation somatique appliqu\u00e9e \u00e0 la danse ont reproduit ces structures, et ceux sont celles-ci que mobilise dans son travail Isabelle Choini\u00e8re, particuli\u00e8rement celle qui concerne l\u2019auto-organisation sensorielle, telle que la d\u00e9crit Glenna Batson\u00a0:<\/p>\n\n\n\n Sensory authority promotes movement autonomy (the capacity to self-organize movement internally), differing from common external references used in learning dance (e.g., teachers\u2019 cues or mirrors)1<\/sup><\/p>\n\n\n\n Le travail de radicalisation des principes de la danse contact reproduit cette structure\u00a0; si une sorte de canevas existe dans la performance imagin\u00e9e par Isabelle Choini\u00e8re, le d\u00e9roul\u00e9 \u00ab\u00a0chor\u00e9graphique\u00a0\u00bb est enti\u00e8rement d\u00e9pendant des interpr\u00e8tes au travers d\u2019une auto-organisation sensorielle qui les am\u00e8ne \u00e0 g\u00e9n\u00e9rer des structures, gestes et comportements performatifs qui varient entre chaque repr\u00e9sentation.\u00a0Isabelle Choini\u00e8re, parlant de son travail, \u00e9crit\u00a0:<\/p>\n\n\n\n Performative forms that emerged were complex and unpredictable because they arose from interaction itself: from the five bodies exploring variations in pressure and pulse and from the creation of sound in real-time that acts on the rhythmic dimension of the performance and the choreographic structure and gesture which compose it.2<\/sup><\/p>\n\n\n\n Chaque danseuse r\u00e9agit au geste de la danseuse avec qui elle est en contact\u00a0 par un contact multi-sensoriel, par l\u2019interm\u00e9diaire de l\u2019entrem\u00ealement des corps, du son, de la lumi\u00e8re, etc,\u00a0 dans une logique ainsi tr\u00e8s similaire \u00e0 l\u2019auto-organisation dans la nature.\u00a0 Enrico Pitozzi met l\u2019accent sur la constante transformation de la performance par le biais de son auto-organisation\u00a0:<\/p>\n\n\n\n This leads to the abandonment of compositional processes that have already been experimented, and opens up the way to a kind of movement subjected to a continous transformation ; it produces, therefore, a scenic sonority enriched and redefined each time. Here, the sensorial aspect is reorganised, and the internal body behaves as a medium. (Pitozzi, 2014)<\/p>\n\n\n\n Romain Big\u00e9, dans un article analysant la \u00ab\u00a0micro-politique\u00a0\u00bb de la danse contact, \u00e9crit\u00a0:<\/p>\n\n\n\n Autrement dit, le moyen privil\u00e9gi\u00e9 pour acc\u00e9der \u00e0 mes sensations, c\u2019est la boucle r\u00e9troactive (feed-back) que m\u2019offre la pr\u00e9sence de mon\/ma partenaire. Je me \u00ab branche \u00bb sur les mouvements de mon\/ma partenaire qui elle-lui-m\u00eame se \u00ab branche \u00bb sur les miens : l\u2019effet putatif est donc que ce que je sens, c\u2019est l\u2019autre me sentant. Tout se passe comme si le\/la partenaire devenait un \u00ab organe sensoriel \u00bb suppl\u00e9mentaire pour m\u2019appr\u00e9hender moi-m\u00eame. (Big\u00e9, 2015)<\/p>\n\n\n\n On retrouve ici l\u2019id\u00e9e de la \u00ab boucle \u00bb au c\u0153ur des structures naturelles auto-organisationnelles ainsi qu\u2019une analyse ph\u00e9nom\u00e9nologique qui est centrale dans le travail d\u2019Isabelle Choini\u00e8re. Dans les structures auto-organisationnelles, les diverses entit\u00e9s fonctionnent par boucle r\u00e9troactive ; c\u2019est par exemple le fonctionnement des hormones qui s\u2019auto-r\u00e9gulent. Les hormones d\u00e9tectent le manque \u00e0 suppl\u00e9er ou l\u2019exc\u00e8s \u00e0 r\u00e9guler chez les hormones qui les entourent et agissent en cons\u00e9quence, tout comme dans la structure chor\u00e9graphique de Phase 5 les danseuses r\u00e9agissent aux gestes des corps qui les entourent. On remarque donc, qu\u2019\u00e0 l\u2019instar des diff\u00e9rents oiseaux qui composent le groupe migratoire ou des cellules, la structure globale de la performance est dessin\u00e9e par un travail d\u2019\u00e9coute qui se construit entre les membres de celle-ci. L\u2019image d\u2019autrui comme \u00ab organe sensoriel \u00bb est renforc\u00e9e par la perception qu\u2019ont les danseuses de la structure \u00e0 laquelle elles participent : I feel like we are a loud organism3<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n Ainsi la performance ne se positionne pas en opposition \u00e0 la nature, dans une dichotomie traditionnelle, mais cherche \u00e0 en reproduire les structures. Il semble donc que le point de vue sur le lien \u00e0 l\u2019environnement ne soit pas un point de vue surplombant ou distanci\u00e9 mais \u00ab de l\u2019int\u00e9rieur \u00bb : les danseuses sont per\u00e7ues comme faisant partie de la nature (perspective interne). Sans forcer le lien, on pourrait rattacher cette perspective \u00e0 celle de l\u2019\u00e9co-f\u00e9minisme. Cet angle d\u2019analyse postule que le rapport f\u00e9minin \u00e0 l\u2019environnement se situe dans un d\u00e9calage avec l\u2019identit\u00e9 masculine face \u00e0 l\u2019environnement. L\u00e0 o\u00f9 l\u2019homme occidental s\u2019est positionn\u00e9 comme \u00ab ma\u00eetre et possesseur de la nature \u00bb la femme, de par sa situation dans la soci\u00e9t\u00e9 h\u00e9t\u00e9ro-patriarcale, s\u2019est plut\u00f4t situ\u00e9e du c\u00f4t\u00e9 de cette m\u00eame nature, comme les associations m\u00e9taphoriques, notamment l\u2019id\u00e9e de \u00ab viol de la terre \u00bb ou encore l\u2019utilisation d\u2019insultes \u00e0 la fois sexistes et specistes (\u00ab grosse vache \u00bb \u00ab truie \u00bb etc) tendent \u00e0 le montrer. Ainsi : Les hommes, sujets rationnels, actifs, sont [\u2026] en droit de faire des femmes et de la nature les objets passifs de leur domination. (Larr\u00e8re, 2014)<\/p>\n\n\n\n On pourrait donc simplement relever que le travail de deux artistes femmes mettant en sc\u00e8ne cinq corps f\u00e9minins quasiment nus contient\u2013 intentionnellement ou non \u2013 une signification li\u00e9e au genre f\u00e9minin, ou du moins qu\u2019il peut \u00eatre re\u00e7u comme tel par des spectateurs. Ainsi que l\u2019exprimait une des danseuses apr\u00e8s une r\u00e9p\u00e9tition : I\u2019m naked, my legs wide open, people are looking. I feel vulnerable not only as a dansor but also as a woman4<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n On notera donc que la perspective adopt\u00e9e ici par Choini\u00e8re cherche \u00e0 renouveler ce regard anthropo-centr\u00e9 historiquement li\u00e9 au masculin, et \u00e0 reformuler l\u2019identit\u00e9 \u00e0 la fois au sein de la nature et d\u2019un groupe donn\u00e9.<\/p>\n\n\n\n Il est important de noter que c\u2019est l\u2019utilisation d\u2019une technologie d\u00e9velopp\u00e9e par Isabelle Choini\u00e8re qui amplifie et transforme le son produit\u00a0live<\/em>\u00a0par les interpr\u00e8tes.<\/p>\n\n\n\n The speakers help having more perception. The sound makes me feel like one totality with the others, while the individuality is felt through the skin. I feel a inner body and a more global body ; the sound help see the external parameters, help feel the form5<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n C\u2019est par le son amplifi\u00e9 que les danseuses vont se percevoir comme une grande forme collective. Celui-ci cr\u00e9e donc une corpor\u00e9it\u00e9 pour les interpr\u00e8tes, et construit, dans les mots d\u2019Isabelle Choini\u00e8re, une dilation du corps vers un corps plus vaste, plus \u00e9tendu. J\u2019utilise ici le terme \u00ab\u00a0corporeit\u00e9\u00a0\u00bb au sens o\u00f9 l\u2019entendait\u00a0Merleau-Ponty\u00a0: Pour Merleau-Ponty [\u2026] le corps n\u2019est donc ni une chose ni une somme d\u2019organes, mais un r\u00e9seau de liens, ouvert au monde et aux autres. (Granade, 2007)<\/p>\n\n\n\n La corpor\u00e9it\u00e9 est en quelque sorte ce qui d\u00e9passe le corps physique tel qu\u2019on le con\u00e7oit. Le terme de \u00ab\u00a0r\u00e9seau\u00a0\u00bb nous indique que c\u2019est en contact avec le monde, avec ce qui entoure l\u2019individu, qu\u2019est constitu\u00e9 ce corps. Il est en \u00e9change permanent avec l\u2019ext\u00e9rieur. Ainsi, la corpor\u00e9it\u00e9\u00a0:<\/p>\n\n\n\n Subverti[t] radicalement la cat\u00e9gorie traditionnelle de \u00ab corps \u00bb et nous en propose une vision nouvelle \u00e0 la fois plurielle, dynamique et al\u00e9atoire comme r\u00e9seau d’un jeu chiasmatique instable de forces intensives ou de vecteurs h\u00e9t\u00e9rog\u00e8nes, pour d\u00e9signer la mall\u00e9abilit\u00e9 \u00e9nerg\u00e9tique et formelle [\u2026] d\u2019un tel r\u00e9seau. (Bernard, 2002)<\/p>\n\n\n\n Ce dynamisme, cet al\u00e9atoire, n\u2019est-il pas \u00e0 merveille repr\u00e9sent\u00e9 par la pratique du contact-improvisation, o\u00f9 chaque corps r\u00e9agit \u00e0 celui d\u2019autrui pour construire un corps vaste, fluide et mouvant ?<\/p>\n\n\n\n Isabelle Choini\u00e8re pense la sc\u00e8ne dans une d\u00e9-hi\u00e9rarchisation . Ainsi qu\u2019elle le souligne, il s\u2019agit d\u2019une strat\u00e9gie perceptuelle o\u00f9, par exemple, les parties du corps sont utilis\u00e9es hors du r\u00f4le qu\u2019on leur attribue traditionnellement (les jambes pour les bras). Cet aspect d\u00e9hi\u00e9rarchis\u00e9 est tr\u00e8s inspir\u00e9 du travail d\u2019Hans Bellmer:<\/p>\n\n\n\n Il s\u2019agit \u00e9galement d\u2019une d\u00e9hi\u00e9rarchisation des sens, cherchant \u00e0 \u00e9chapper \u00e0 la primaut\u00e9 du regard. Prenons un moment pour d\u00e9crire le dispositif afin d\u2019\u00e9clairer la lecture. Au centre de la pi\u00e8ce, les interpr\u00e8tes presque nues et enlac\u00e9es les unes aux autres forment une vaste masse de chair respirante dans l\u2019obscurit\u00e9. Les projections vid\u00e9o de Fernanda d\u2019Agostino se refl\u00e8tent sur les corps d\u00e9nud\u00e9s.\u00a0\u00a0 Les micros qu\u2019elles portent camoufl\u00e9s sur la t\u00eate retransmettent en direct les sons qu\u2019elles \u00e9mettent \u2013 g\u00e9missement, respiration, grognements, etc. L\u2019interface de son par des effets de\u00a0river<\/em>\u00a0et de spatialisation modifie la source sonore pour lui donner plus d\u2019ampleur ou introduire de l\u2019\u00e9trang\u00e9it\u00e9. La perception \u00e0 laquelle doivent acc\u00e9der les interpr\u00e8tes englobe le son per\u00e7u et est m\u00e9di\u00e9 par l\u2019interface et le toucher (elles gardent les yeux ferm\u00e9s durant la performance) tandis que le spectateur, englob\u00e9 par une sorte de d\u00f4me sonore per\u00e7oit lumi\u00e8res, sons et image dans un enchev\u00eatrement semblable \u00e0 celui que forment les corps sur sc\u00e8ne, sans que l\u2019humain prenne le pas sur les autres, assimilant toutes ces sensations de mani\u00e8re multimodale et multisensorielle. Isabelle Choini\u00e8re cherche \u00e0 nous mettre face \u00e0 une \u00ab\u00a0entit\u00e9 de forme complexe, devenue sonore\u00a0\u00bb (Choini\u00e8re). Elle s\u2019est notamment inspir\u00e9e de Steve Paxton et de sa conceptualisation du \u00ab\u00a0tactile body<\/a>\u00a0\u00bb o\u00f9 l\u2019\u00e9change de poids entre les partenaires d\u00e9place sans cesse le point de gravit\u00e9, agissant comme une \u00ab\u00a0vision tactile\u00a0\u00bb et refusant la primaut\u00e9 du regard.\u00a0 Il est int\u00e9ressant de noter que la technologie est ici m\u00e9diation dans la perception d\u2019un corps global, t\u00e9moignant l\u00e0 aussi d\u2019une volont\u00e9 de d\u00e9faire les dichotomies qui partagent la pens\u00e9e occidentale\u00a0; la technologie n\u2019est pas con\u00e7ue en opposition \u00e0 l\u2019organicit\u00e9 mais comme un prolongement de celle-ci, un outil (on pensera notamment aux analyses de Leroi-Gourhan (Leroi-Gourhan, 1973), un pionnier en mati\u00e8re de rapport exp\u00e9rientiel \u00e0 la technologie. Elle fait partie du monde organique et ne vise pas \u00e0 le manipuler, le domestiquer ou le d\u00e9truire.\u00a0\u00a0<\/p>\n\n\n\n Les projections de Fernanda d\u2019Agostino qui entouraient la performance lors de l\u2019exposition pr\u00e9sent\u00e9e au Suyama Space utilisaient la technique de la surimpression ou du calque pour superposer des enregistrements de la performance et des images en mouvement de cellules \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur d\u2019un corps humain, ou encore de vagues. Cette derni\u00e8re image m\u2019interpelle particuli\u00e8rement car elle rappelle le roman\u00a0The Waves<\/a><\/em>\u00a0de Virginia Woolf qui explore justement les th\u00e9matiques de l\u2019individualit\u00e9 au sein d\u2019un groupe\u00a0; chaque personnage a une identit\u00e9 qui tant\u00f4t se fond dans les autres jusqu\u2019\u00e0 ne plus que vaguement s\u2019en distinguer et tant\u00f4t se raffermit et se fixe. Lors d\u2019une r\u00e9p\u00e9tition men\u00e9e \u00e0 Portland en octobre 2016, une danseuse tentait de d\u00e9finir son \u00ab\u00a0moi\u00a0\u00bb au sein de la structure chor\u00e9graphique de\u00a0Phase 5<\/em>\u00a0:<\/p>\n\n\n\n I can\u2019t define the self. There are different \u00ab me \u00bb : Il me semble que ce sont ces m\u00eames th\u00e9matiques qui sont explor\u00e9es dans Phase 5\u00a0; celles d\u2019une identit\u00e9 fluide au sein d\u2019un groupe. En physique, \u00ab\u00a0fluide\u00a0\u00bb est dit des corps dont les mol\u00e9cules sont si peu adh\u00e9rentes entre elles, qu\u2019elles se meuvent facilement les unes sur les autres, comme l\u2019eau, l\u2019air. \u00ab\u00a0Milieu continu d\u00e9formable7<\/sup>\u00a0\u00bb, la fluidit\u00e9 est synonyme d\u2019un flux, d\u2019un corps mouvant qui n\u2019offre aucune r\u00e9sistance aux changements de forme. Dans\u00a0Phase 5<\/em>, les corps des danseuses sont si intimement entrem\u00eal\u00e9s qu\u2019il devient parfois difficile de distinguer une jambe d\u2019un bras, ou le corps de l\u2019une du corps de l\u2019autre. Par ailleurs, afin d\u2019\u00eatre s\u00e9lectionn\u00e9es comme interpr\u00e8tes, elles doivent avoir une connaissance des diverses pratiques somatiques, du contact improvisation et de la danse contemporaine. Isabelle Choini\u00e8re s\u2019est notamment inspir\u00e9e du travail du surr\u00e9aliste Hans Bellmer qui a travaill\u00e9, au travers de ses poup\u00e9es, sur le corps d\u00e9sarticul\u00e9, o\u00f9 les transferts, les analogies, les m\u00e9tamorphoses ou les permutations construisent un nouveau corps qui ne r\u00e9pond plus aux normes de l\u2019intelligible. On pourrait aussi penser au travail de\u00a0Carolee Schneemann\u00a0qui dans\u00a0Meat Joy\u00a0<\/em>(1964), fait se c\u00f4toyer et se confondre des corps nus et des bouts de viande, d\u00e9pla\u00e7ant les lieux habituels du d\u00e9sir et rendant parfois impossible de distinguer l\u2019individualit\u00e9 d\u2019un corps ou sa coh\u00e9rence.<\/p>\n\n\n\n Pour \u00e9clairer ce rapport complexe entre identit\u00e9 singuli\u00e8re et fusion au sein d\u2019un collectif, on pourrait penser \u00e0 la notion que d\u00e9veloppe Simondon du \u00ab\u00a0transindividuel\u00a0\u00bb. En m\u00eame temps qu\u2019un individu ou qu\u2019un \u00e9l\u00e9ment du vivant modifie la structure globale dans laquelle il est compris et les autres individus qui l\u2019entourent, l\u2019individu se structure et se fixe. Il n\u2019y a donc pas d\u2019opposition entre stabilit\u00e9 et instabilit\u00e9, mouvement et fixit\u00e9. L\u2019\u00e9nergie se transforme sans cesse en m\u00eame temps qu\u2019elle se fixe\u00a0; de mani\u00e8re int\u00e9ressante, Simondon qualifie ce mouvement au sein du vivant de \u00ab\u00a0th\u00e9\u00e2tre d\u2019individuation\u00a0\u00bb.<\/p>\n\n\n\n Bref, le vivant se modifie lui-m\u00eame en modifiant sa relation au milieu : il est \u00ab syst\u00e8me individuant\u00a0\u00bb et\u00a0 \u00ab\u00a0syst\u00e8me s\u2019individuant\u00a0\u00bb (Simondon, 2015)<\/p>\n\n\n\n Sans cesse se \u00ab\u00a0d\u00e9phasant par rapport \u00e0 lui-m\u00eame, se d\u00e9bordant lui-m\u00eame de part et d\u2019autre de son centre\u00a0\u00bb\u00a0(Simondon, 2015) ce sujet ne se d\u00e9finit finalement plus que de mani\u00e8re relationnelle, dans son rapport \u00e0 autrui, au groupe et au monde qui l\u2019entoure.<\/p>\n\n\n\n Or pr\u00e9cis\u00e9ment cet \u00eatre psychique ne peut r\u00e9soudre sa propre probl\u00e9matique [\u2026] qu\u2019en l\u2019ins\u00e9rant dans l\u2019individuation collective qui constitue, d\u2019une certaine fa\u00e7on, l\u2019ext\u00e9riorit\u00e9 de celle conquise int\u00e9rieurement par le sujet. Ces deux individuations r\u00e9ciproques d\u00e9finissent ainsi une cat\u00e9gorie de \u00ab transindividuel \u00bb o\u00f9 le vivant s\u2019\u00e9prouve dans la mouvance et la pr\u00e9carit\u00e9 des relations adaptatives de l\u2019individu au milieu. (Simondon, 2015)<\/p>\n\n\n\n Cette identit\u00e9 fluide au c\u0153ur d\u2019un corps mouvant s\u2019\u00e9tend-elle au spectateur\u00a0? En pla\u00e7ant le spectateur \u00e0 une distance tr\u00e8s proche des corps des danseuses, Isabelle Choini\u00e8re cherche \u00e0 les faire sortir d\u2019un regard distanci\u00e9 et analytique et \u00e0 les englober dans ce corps \u00e9lastique et sonore. Enserr\u00e9s dans un\u00a0d\u00f4me perceptuel, certains spectateurs ont apr\u00e8s les repr\u00e9sentations donn\u00e9es au Suyama Space (Seattle) not\u00e9 qu\u2019ils s\u2019\u00e9taient surpris \u00e0 respirer sur le m\u00eame rythme que les danseuses. Comme l\u2019affirmait une danseuse\u00a0:\u00a0We are a moving organisation in relation to the moving sound. It kind of dances back and fourth<\/em>8<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n Cette danse qui va \u00ab\u00a0back and fourth\u00a0\u00bb est aussi celle entre un corps commun et un corps individuel, \u00e0 la fois au sein du groupe des danseuses, et peut-\u00eatre entre la perception que le spectateur a de son propre corps et sa perception d\u2019un corps global qui l\u2019engloberait. Ici la technologie impliqu\u00e9e dans la performance appara\u00eet, non pas comme une solution, mais une passerelle, un chemin de traverse \u00e0 la probl\u00e9matique du \u00ab\u00a0commun\u00a0\u00bb qui pose question \u00e0 la fois \u00e0 la danse et aux arts de la sc\u00e8ne en g\u00e9n\u00e9ral. Marie Bardet, dans un article intitul\u00e9 \u00ab\u00a0Inqui\u00e9tudes et paradoxes du commun. Danser ensemble, danser comme, danser avec<\/em>\u00a0? \u00bb, envisage cette option\u00a0:<\/p>\n\n\n\n Est-ce \u00e0 dire qu\u2019il faut y chercher une exp\u00e9rience vivante, imm\u00e9diate et harmonieuse d\u2019une danse avec d\u2019autres, qui, en brouillant les distinctions entre danseurs et non-danseurs, danseurs et spectateurs, viendrait r\u00e9soudre le probl\u00e8me du commun qu\u2019une danse \u00ab\u00a0comme\u00a0\u00bb ne pouvait pr\u00e9tendre solutionner par une grande repr\u00e9sentation de la communaut\u00e99<\/sup>?\u00a0<\/p>\n\n\n\n L\u2019effet hynotisant et englobant de la performance cr\u00e9e certainement une possibilit\u00e9 pour le spectateur de se joindre au corps commun, dynamique et fluide qu\u2019il devine. Pour Pitozzi Cependant il n\u2019est pas dit que ce soit toujours le cas.\u00a0Ainsi que l\u2019\u00e9crit Andr\u00e9a Davidson:<\/p>\n\n\n\n Proximity to whispering, moaning bodies that are almost entirely naked, reinforced by the hall’s darkness and an aural environment in 360\u00b0 emitting both sound and vibrations, has the cumulative effect of piercing spectators’ intimate physical and psychological space and favouring a more direct contact and connection with action unfolding before them. Hypnotized and \u00ab touched \u00bb in the flesh, they can either respond by letting themselves be lulled by this invasive sensory \u00ab bath \u00bb or attempt to resist its effect. (Bardet, 2010)<\/p>\n\n\n\n La performance \u00ab\u00a0Phase 5\u00a0\u00bb tente donc, il me semble, de reformuler \u00e0 la fois un rapport au monde et \u00e0 la corpor\u00e9it\u00e9 proprement anti-anthropocentriste, laissant appara\u00eetre une identit\u00e9 fluide et transindividuelle \u2013 dans le terme de Simondon \u2013 qui est \u00e0 la fois fixe et mouvante, se construisant tout en modifiant sans cesse son environnement. L\u2019\u00eatre humain appara\u00eet alors comme un \u00e9l\u00e9ment actif au sein d\u2019une structure vivante et non son centre ou son seul moteur. Cette reformulation est dessin\u00e9e par une pratique somatique et une radicalisation des principes de la danse contact\u00a0; elle est \u00e9galement mise en \u0153uvre par la technologie, dans une perspective qui l\u00e0 encore, ne se place pas en opposition ou en hi\u00e9rarchie mais dans une interp\u00e9n\u00e9tration, une intermodification constante.<\/p>\n\n\n\n On ne peut prolonger avec profit la modernit\u00e9 qu\u2019en d\u00e9passant les luttes qu\u2019elle nous a l\u00e9gu\u00e9es : dans nos soci\u00e9t\u00e9s post-industrielles, ce n\u2019est plus l\u2019\u00e9mancipation des individus qui s\u2019av\u00e8re la plus urgente, mais celle de la communication inter-humaine, l\u2019\u00e9mancipation de la dimension relationnelle de l\u2019existence. (Bourriaud, 1998, p. 62)<\/p>\n\n\n\n [1] Glenna Batson, Somatic Studies and Dance,\u00a0<\/strong>International Association for Dance Medicine and Science.\u00a0<\/strong>(2009)\u00a0Traduction (Cristina Braud)\u00a0:\u00a0Les promoteurs de la m\u00e9thode sensorielle insistent sur le principe d\u2019autonomie du mouvement14<\/sup>\u00a0(la capacit\u00e9 \u00e0 auto-organiser le mouvement de mani\u00e8re interne) en opposition avec les m\u00e9thodes habituellement utilis\u00e9es dans l\u2019apprentissage de la danse et qui sont autant de sources externes d\u2019information telles que: les indications des enseignants ou les miroirs<\/em><\/p>\n\n\n\n [2] Isabelle Choini\u00e8re, (auteure principale), Enrico Pitozzi et Andrea Davidson, Le prisme des sens : m\u00e9diation et nouvelles \u2018\u2019r\u00e9alit\u00e9s\u2019\u2019 du corps dans les arts performatifs. Technologies, cognition et m\u00e9thodologies \u00e9mergentes de recherche-cr\u00e9ation A paraitre aux : \u00c9ditions Presses de l\u2019Universit\u00e9 du Qu\u00e9bec, Collection Esth\u00e9tique, Pr\u00e9vu en 2018.<\/p>\n\n\n\n [3] Issu de la retranscription de discussions post-r\u00e9p\u00e9titions, Portland (Oregon), Novembre 2016, Le\u00efla Cassar<\/p>\n\n\n\n [4] Issu de la retranscription de discussions post-r\u00e9p\u00e9titions, Portland (Oregon), Novembre 2016, Le\u00efla Cassar<\/p>\n\n\n\n [5] Issu de la retranscription de discussions post-r\u00e9p\u00e9titions, Portland (Oregon), Novembre 2016, Le\u00efla Cassar<\/p>\n\n\n\n [6] Issu de la retranscription de discussions post-r\u00e9p\u00e9titions, Portland (Oregon), Novembre 2016, Le\u00efla Cassar<\/p>\n\n\n\n [7] Le Petit Larousse, \u00ab Fluide \u00bb, p. 471, 2006, 1855p.<\/p>\n\n\n\n [8] Issu de la retranscription de discussions post-r\u00e9p\u00e9titions, Portland (Oregon), Novembre 2016, Le\u00efla Cassar<\/p>\n\n\n\n [9] Andr\u00e9a Davidson,\u00a0Mediated bodies and Intercorporeality, Isabelle Choini\u00e8re’s Flesh Waves, Archee, revue d\u2019art en ligne, 2016.<\/p>\n\n\n\n \u2013 Bardet, Marie, \u00ab Inqui\u00e9tudes et paradoxes du commun. Danser ensemble, danser comme, danser avec ? \u00bb, Rep\u00e8res<\/em>, 2010, n\u00b0 25, p. 3-6.<\/p>\n\n\n\n \u2013 Bernard, Michel, \u00ab\u00a0De la corpor\u00e9it\u00e9 fictionnaire\u00a0\u00bb, Revue internationale de philosophie<\/em>, n\u00b0 222, mars 2002, en ligne, <https:\/\/www.cairn.info\/revue-internationale-de-philosophie-2002-4-page-523.htm>. <\/p>\n\n\n\n \u2013 Big\u00e9, Romain, \u00ab\u00a0Sentir et se mouvoir ensemble. Micro-politiques du contact improvisation\u00a0\u00bb, Recherches en danse<\/em>, 15 novembre 2015, en ligne, <https:\/\/journals.openedition.org\/danse\/1135>, consult\u00e9 le 30 septembre 2016.<\/p>\n\n\n\n \u2013 Bourriaud, Nicolas, Esth\u00e9tique relationnelle<\/em>, Dijon, Les presses du r\u00e9el, 1998, 128 p. <\/p>\n\n\n\n \u2013 Choini\u00e8re, Isabelle, \u00ab Pour une m\u00e9thodologie de la transformation. Au croisement de la somatique et de la technologie: pour devenir autre\u2026 \u00bb, Archee, revue d\u2019art en ligne : arts m\u00e9diatiques et cyberculture<\/em>. <\/p>\n\n\n\n \u2013 Granade, G\u00fcl Cevahir Sahin, \u00abLa ph\u00e9nom\u00e9nologie du corps et de l\u2019intersubjectivit\u00e9 incarn\u00e9e chez Gabriel Marcel et Merleau-Ponty\u00bb, th\u00e8se de doctorat, D\u00e9partement de philosophie, Universit\u00e9 Paris Sorbonne, 2007, 464 f. <\/p>\n\n\n\n \u2013 Larr\u00e8re, Catherine, \u00ab\u00a0L\u2019\u00e9cof\u00e9minisme : f\u00e9minisme \u00e9cologique ou \u00e9cologie f\u00e9ministe\u00a0\u00bb, Trac\u00e9s. Revue de Sciences humaines<\/em>, 21 mai 2014, en ligne, <https:\/\/journals.openedition.org\/traces\/5454>, consult\u00e9 le 05 d\u00e9cembre 2016. <\/p>\n\n\n\n \u2013 Lehmann, Hans-Thies, Le th\u00e9\u00e2tre postdramatique<\/em>, Paris, L’Arche, 2002, 320 p. <\/p>\n\n\n\n \u2013 Leroi-Gourhan, Andr\u00e9, Milieu et techniques<\/em> v. 2<\/em>, Paris, Albin Michel, 1973, 475 p. <\/p>\n\n\n\n \u2013 Pitozzi, Enrico, \u00abThe Perception is a Prism: body, presence and technologies\u00bb, dans Brazilian Journal on Presence Studies<\/em>, vol.4, no<\/sup> 2, 2014, Br\u00e9sil, Porto Alegre, pp.174-204.<\/p>\n\n\n\n \u2013 Simondon, Georges, dans Romain Big\u00e9, \u00ab Sentir et se mouvoir ensemble. Micro-politiques du contact improvisation \u00bb, Recherches en danse<\/em>,15 novembre 2015, en ligne, <http:\/\/danse.revues.org\/1135>, consult\u00e9 le 30 septembre 2016. <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Phase 5, une performance transdiciplinaire m\u00ealant danse, somatique, arts visuels et nouvelles technologies, pr\u00e9sent\u00e9e au\u00a0Suyama Space\u00a0en 2016 par Isabelle Choini\u00e8re en collaboration avec Fernanda d\u2019Agostino et dans le cadre de l\u2019exposition \u00ab\u00a0Generativity\u00a0\u00bb pr\u00e9sente un ensemble de corps enlac\u00e9s au sein d\u2019une structure mouvante et respirante. 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The thinking soul
The feeling soul
The soul looking upon
Sometimes one is louder and one si quiet.
Sometimes I come back.
The structure is moving ; I need to be stable6<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n![\"\"](\"https:\/\/archee.uqam.ca\/wp-content\/uploads\/2022\/11\/cassar-4.jpeg\")
Notes<\/h2>\n\n\n\n
Bibliographie<\/h2>\n\n\n\n