{"id":2161,"date":"2013-10-01T17:03:37","date_gmt":"2013-10-01T17:03:37","guid":{"rendered":"https:\/\/archee.uqam.ca\/?p=2161"},"modified":"2022-12-07T17:04:43","modified_gmt":"2022-12-07T17:04:43","slug":"octobre-2013-les-plis-de-la-composition-corps-musique-formes-du-temps-conversation-avec-myriam-gourfink-et-kasper-t-toeplitz-partie-1","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/archee.uqam.ca\/octobre-2013-les-plis-de-la-composition-corps-musique-formes-du-temps-conversation-avec-myriam-gourfink-et-kasper-t-toeplitz-partie-1\/","title":{"rendered":"Octobre 2013 &#8211; Les plis de la composition : corps, musique, formes du temps &#8211; Conversation avec\u00a0Myriam Gourfink et Kasper T. Toeplitz (partie 1)"},"content":{"rendered":"\n<h2 class=\"wp-block-heading\">Partie 1<\/h2>\n\n\n\n<figure class=\"wp-block-embed aligncenter is-type-video is-provider-vimeo wp-block-embed-vimeo\"><div class=\"wp-block-embed__wrapper\">\n<iframe loading=\"lazy\" title=\"Contraindre \/ 2004\" src=\"https:\/\/player.vimeo.com\/video\/59474507?h=502912f99f&amp;dnt=1&amp;app_id=122963\" width=\"500\" height=\"400\" frameborder=\"0\" allow=\"autoplay; fullscreen; picture-in-picture\" allowfullscreen><\/iframe>\n<\/div><figcaption class=\"wp-element-caption\">Myriam Gourfink,\u00a0<em>Contraindre<\/em>\u00a0(2004)<br>Chor\u00e9graphie: Myriam Gourfink \/ Musique: Kasper T.Toeplitz \/ Danseuses: Gwena\u00eblle Vauthier<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n<h2 class=\"wp-block-heading\">De la composition<\/h2>\n\n\n\n<p><strong>Enrico Pitozzi\u00a0: Myriam Gourfink et Kasper T. Toeplitz partagent un processus de travail qui place au centre de leur pratique une notion d\u00e9terminante\u00a0: celle de composition. Aussi pour commencer cet entretien je partirai de cette question\u00a0: pouvez-vous d\u00e9finir \u2013 dans votre pratique \u2013 que signifie composer\u00a0?<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p><strong>Myriam Gourfink\u00a0:<\/strong>\u00a0Pour composer et \u00e9crire j\u2019utilise des donn\u00e9es et des processus abstraits.<br>J\u2019\u00e9cris, \u00e0 la table, avec un langage que je d\u00e9veloppe depuis 2002, il est h\u00e9rit\u00e9 de la\u00a0Labanotation, mais vise la cr\u00e9ation et non la notation d\u2019une danse d\u00e9j\u00e0 existante.<br>Cette \u00e9criture est en perp\u00e9tuelle \u00e9volution, car chaque pi\u00e8ce se structure \u00e0 partir d\u2019un environnement sp\u00e9cifique qui se construit \u00e0 partir de la vision globale du projet. J\u2019effectue une collecte des notions que je consid\u00e8re \u00eatre en relation avec ce que je vise, ces \u00e9l\u00e9ments me permettent d\u2019\u00e9laborer un lexique puis la partition. Ces \u00e9l\u00e9ments sont des composants du mouvement, c\u2019est-\u00e0-dire les petites unit\u00e9s permettant d\u2019\u00e9valuer pr\u00e9cis\u00e9ment les facteurs\u00a0: poids, temps, espace, flux.<br>La composition consiste \u00e0 venir d\u00e9coder l\u2019intelligence des \u00e9l\u00e9ments collect\u00e9s, leurs relations, leurs articulations, leurs agencements possibles. Pour formaliser l\u2019\u00e9criture chor\u00e9graphique qui vient cerner le langage corporel sp\u00e9cifique \u00e0 chaque pi\u00e8ce, je dois \u00e9couter, saisir ce qui est \u00e0 l\u2019\u0153uvre \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur de l\u2019environnement pos\u00e9.<br>L\u2019\u00e9criture n\u2019est pas descriptive, elle vient cerner une id\u00e9e sensible. Elle op\u00e8re comme un dispositif fait d\u2019indications concernant diff\u00e9rents \u00e9l\u00e9ments de l\u2019environnement chor\u00e9graphique, comme des strates de donn\u00e9es venant renseigner l\u2019interpr\u00e8te sur l\u2019univers po\u00e9tique vis\u00e9\u00a0: la partition est ouverte. Ce qui motive l\u2019\u00e9criture chor\u00e9graphique c\u2019est l\u2019invention d\u2019univers contingents, qui stimulent la cr\u00e9ativit\u00e9 et mobilisent la pr\u00e9sence de l\u2019interpr\u00e8te en l\u2019invitant \u00e0 vivre ses propres choix. Pour que les composants du mouvement puissent offrir un \u00e9cart d\u2019interpr\u00e9tation et puissent \u00e9valuer pr\u00e9cis\u00e9ment cet \u00e9cart \u2013 j\u2019ai ajout\u00e9, aux signes Laban existants, des colorations diff\u00e9rentes, et je n\u2019organise pas la port\u00e9e chor\u00e9graphique comme en Labanotation, \u00e0 l\u2019\u00e9coute de ce que je vise je dois trouver une organisation graphique pour chaque projet.<\/p>\n\n\n\n<p><strong>Kasper T. Toeplitz\u00a0:<\/strong>\u00a0Composer c\u2019est pr\u00e9voir, composer c\u2019est mettre en ordre les \u00e9l\u00e9ments. En musique, penser la composition et non pas le jeu signifie s\u2019abstraire du temps r\u00e9el pour passer dans un temps diff\u00e9r\u00e9. J\u2019ai longtemps pens\u00e9 que faire de la musique c&rsquo;est s&rsquo;occuper, essentiellement, d&rsquo;une gestion du temps. Parce qu\u2019il est \u00e9vident qu&rsquo;il ne s&rsquo;agit pas d&rsquo;un agencement de sons \u2013 ceux-ci n&rsquo;\u00e9tant que ce qui donne mati\u00e8re, ou existence, \u00e0 la musique, ce qui permet de la donner \u00e0 percevoir, son corps en quelque sorte, mais pas son \u00e9l\u00e9ment essentiel. Donc je ne pense pas que la composition soit faite pour regarder dans la mati\u00e8re du son. Le son n&rsquo;est que le produit d\u00e9riv\u00e9 de la musique, il n&rsquo;est que son corollaire \u2013 un peu comme le CO2 est la cons\u00e9quence (in\u00e9vitable) d&rsquo;une agriculture intensive, ou l&rsquo;abattage des animaux une question li\u00e9e sine qua non \u00e0 la consommation de viande. Alors, bien \u00e9videmment, faisant de la musique, je m&rsquo;int\u00e9resse au son, bien oblig\u00e9, mais moi ce que je fais, c&rsquo;est de la musique et non pas du son \u2013 et nulle trace de \u00ab\u00a0sons trouv\u00e9\u00a0\u00bb, de \u00ab\u00a0field recording\u00a0\u00bb ni m\u00eame de musique concr\u00e8te dans ma production musicale ; le son a un r\u00f4le, mais c\u2019est un \u00e9l\u00e9ment parmi d\u2019autres.<br>Donc ce n\u2019est pas le son en premier lieu\u00a0: la composition n\u2019est pas le son, elle est l\u2019organisation des \u00e9l\u00e9ments temporels, une d\u00e9limitation du chemin, pr\u00e9voir un chemin, mais ce n\u2019est pas\u00a0<em>regarder le son<\/em>. C\u2019est plut\u00f4t donner \u00e0 voir une structure. Quand je compose, je le fais de fa\u00e7on tr\u00e8s \u00ab\u00a0classique\u00a0\u00bb, c&rsquo;est \u00e0 dire dans le silence: que ce soit face \u00e0 du papier \u00e0 musique, ou \u00e0 une feuille \u00ab\u00a0\u00e9lectronique\u00a0\u00bb \u2013 donc soit un programme d&rsquo;\u00e9criture de la musique, un programme de dessin, de graphisme, voire un traitement de texte \u2013 ou encore un logiciel de programmation tel que Csound ou MaxMSP, composer de la musique c&rsquo;est passer \u00e9norm\u00e9ment de temps dans le silence. Passer une journ\u00e9e \u00e0 \u00e9crire une page de partition d\u2019orchestre, c&rsquo;est 12 heures de travail pour r\u00e9aliser quelques secondes de musique\u00a0: composer c\u2019est avoir une loupe de microscope sur ce que l\u2019on fait et aussi pouvoir revenir dessus en modifiant certaines parties, et apr\u00e8s encore\u00a0: c\u2019est une pens\u00e9e en amont.<\/p>\n\n\n\n<p><strong>Myriam, dans vos travaux chor\u00e9graphiques \u2013 je pense \u00e0\u00a0<em>l\u2019\u00e9carlate (2000)<\/em>, mais aussi \u00e0\u00a0<em>This is my house (2006)<\/em>\u00a0 \u2013 vous avez d\u00e9velopp\u00e9 une modalit\u00e9 d\u2019\u00e9criture chor\u00e9graphique qui a permis de red\u00e9finir, avec l\u2019apport fondamental de LOL \u2013 les r\u00e8gles de composition du mouvement. Pouvez-vous parler de LOL et de ses caract\u00e9ristiques\u00a0?\u00a0\u00a0<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p><strong>M.G.&nbsp;:<\/strong>&nbsp;Nous avons d\u00e9velopp\u00e9 LOL, un logiciel d\u2019aide \u00e0 la composition chor\u00e9graphique cr\u00e9\u00e9 par l\u2019informaticien de l\u2019IRCAM Fr\u00e9d\u00e9ric Voisin avec mon expertise, celle du compositeur Kasper T. Toeplitz et l\u2019aide de la notatrice Laurence Marthouret. J\u2019ai utilis\u00e9 LOL de 1999 \u00e0 2002 pour&nbsp;<em>Taire<\/em>,&nbsp;<em>Too generate<\/em>,&nbsp;<em>L\u2019\u00e9carlate<\/em>, et&nbsp;<em>Rare<\/em>.<br>Nous avons d\u00e9velopp\u00e9 LOL pour pouvoir g\u00e9n\u00e9rer, dans un environnement chor\u00e9graphique d\u00e9fini, le plus grand nombre possible d\u2019associations (associations des divers composants du mouvement qui ont \u00e9t\u00e9 collect\u00e9s pour l\u2019environnement chor\u00e9graphique d\u2019un projet).<br>Pour cela Fr\u00e9d\u00e9ric Voisin a propos\u00e9 une analyse de la Cin\u00e9tographie de Rudolf Laban qui permet sa traduction dans un tableau \u00e0 deux entr\u00e9es: d\u2019un c\u00f4t\u00e9 il y a les parties du corps, de l\u2019autre c\u00f4t\u00e9 les classes de mouvement&nbsp;; et chaque partie du corps choisie peut \u00eatre \u00e9valu\u00e9e, selon l\u2019\u00e9valuation d\u00e9termin\u00e9e par le chor\u00e9graphe, dans chaque classe de mouvement choisie. Si d\u2019autres chor\u00e9graphes venaient \u00e0 se servir de LOL les r\u00e9sultats seraient clairement diff\u00e9rents, car chaque chor\u00e9graphe proposerait un environnement et des \u00e9valuations en rapport avec son univers.&nbsp;<br>Si LOL est un programme qui op\u00e8re toujours selon les m\u00eames processus, en revanche il offre la possibilit\u00e9 d\u2019explorer toutes les combinaisons des \u00e9l\u00e9ments d\u2019un environnement chor\u00e9graphique. Le chor\u00e9graphe fera son choix final en ayant consid\u00e9r\u00e9 tous les possibles.<br>J\u2019ai commenc\u00e9 \u00e0 travailler avec LOL parce que tous les syst\u00e8mes d\u2019\u00e9criture du mouvement sont, avant tout, des syst\u00e8mes de notation d\u2019un mouvement d\u00e9j\u00e0 existant. Ils ne sont pas utilis\u00e9s pour cr\u00e9er une chor\u00e9graphie, ils ne sont pas utilis\u00e9s pour composer. Avec Fr\u00e9d\u00e9ric Voisin, notre but ce n\u2019\u00e9tait pas la repr\u00e9sentation du geste chor\u00e9graphique, mais la recherche des connaissances utiles \u00e0 la composition chor\u00e9graphique en g\u00e9n\u00e9ral. Voisin a tir\u00e9 de la notation Laban les param\u00e8tres utiles pour le projet d\u2019un logiciel utile \u00e0 la composition&nbsp;; donc LOL c\u2019est une question de calculs, de processus, et surtout de combinatoire.<br>En ouvrant le champ des possibles, LOL permet de concevoir un corps en mouvement qui n\u2019aurait aucune limitation physique. Ne pas bloquer le corps dans l\u2019ordre du possible a favoris\u00e9 la d\u00e9couverte de formes, de qualit\u00e9s inattendues, mais surtout a stimul\u00e9 l\u2019imagination d\u2019espaces chor\u00e9graphiques in\u00e9dits, et une nouvelle organisation du temps\u2026<\/p>\n\n\n\n<p>\u2026une forme d\u2019abstraction de l\u2019anatomie\u2026<\/p>\n\n\n\n<p>\u2026oui, dans LOL le corps est d\u00e9fini comme une entit\u00e9 abstraite. LOL identifie les parties n\u00e9cessaires \u00e0 l\u2019investigation chor\u00e9graphique. Un corps peut donc n\u2019\u00eatre constitu\u00e9 que de deux jambes par exemple si un processus envisag\u00e9 n\u2019implique que ces parties du corps, ou pourrait \u00eatre constitu\u00e9 de trois bras. C\u2019est un paradoxe, mais pour moi cela signifie que le corps est pens\u00e9 comme un espace imaginaire en mouvement. Et pour moi la danse c\u2019est \u00e7a, c\u2019est projeter un espace imaginaire en mouvement. Cette op\u00e9ration est facilit\u00e9e avec LOL. Donc LOL fait \u00e9clater le syst\u00e8me Laban&nbsp;: par exemple, avec LOL, je peux faire varier la division de l\u2019espace autour du danseur \u00e0 l\u2019infini, le diviser en sept ou en treize, ou en onze parties in\u00e9gales, et cela n\u2019est pas envisageable avec la Labanotation. Cette possibilit\u00e9 change la perception du performeur par rapport \u00e0 l\u2019espace. Selon les indications fournies, la perception kinesth\u00e9sique sera compl\u00e8tement diff\u00e9rente. Ceci parce que, pour moi, la danse c\u2019est une relation constante entre deux dimensions : la r\u00e9alit\u00e9 et un ailleurs qui la modifie sans cesse. Je suis attir\u00e9e par cette relation avec l\u2019imaginaire.<\/p>\n\n\n\n<p><strong>En prolongeant cette r\u00e9flexion autour de la notation, je trouve qu\u2019il y a, au niveau de la composition du mouvement \u2013 je pense ici \u00e0\u00a0<em>Le temps tiraill\u00e9s (2009)<\/em>\u00a0jusqu\u2019arriver \u00e0\u00a0<em>Une lente mastication (2012)<\/em>\u00a0\u2013 un travail sur le d\u00e9placement du poids et sur la gravit\u00e9 dans la production du geste. Pouvez-vous en parler\u00a0?<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p><strong>M.G.&nbsp;:<\/strong>&nbsp;L\u2019\u00e9tude des lois qui r\u00e9gissent les mouvements du corps est \u00e0 l\u2019origine du d\u00e9veloppement de la Cin\u00e9tographie Laban. On ne peut pas \u00e9crire le mouvement et composer avec si on n\u2019a pas une intelligence du mouvement, une imagination qui a d\u00e9velopp\u00e9 la comp\u00e9tence de concevoir, de visualiser un espace dynamique. L\u2019\u00e9tude des mouvements du corps en relation avec les forces gravitationnelles est \u00e0 mon avis l\u2019enjeu de la danse moderne au si\u00e8cle dernier, elle est fondamentale.<br>Gr\u00e2ce au travail avec la respiration, propos\u00e9 dans les pratiques de yoga, j\u2019ai senti que les transferts d\u2019appuis pouvaient devenir tr\u00e8s m\u00e9ticuleux.&nbsp;La conscience du souffle am\u00e8ne la personne en mouvement \u00e0 trouver les points o\u00f9 les forces s\u2019annulent mutuellement, \u00e0 go\u00fbter l\u2019\u00e9quilibre, et dans cette suspension du temps, \u00e0 percevoir pleinement l\u2019attraction terrestre et la pression atmosph\u00e9rique.<br>Cette compr\u00e9hension m\u2019a amen\u00e9e \u00e0 jouer avec certains facteurs de mouvement&nbsp;: dans&nbsp;<em>Marine<\/em>&nbsp;(2001), je stimule la verticalit\u00e9 de l\u2019axe m\u00e9dian du corps&nbsp;; cela facilite l\u2019\u00e9quilibre, les transferts de poids sont fluides. Au contraire, dans certains passages de&nbsp;<em>Contraindre<\/em>&nbsp;(2004),&nbsp;<em>This is my house<\/em>&nbsp;(2005) ou&nbsp;<em>Les temps tiraill\u00e9s<\/em>&nbsp;(2009), l\u2019axe m\u00e9dian est contraint \u00e0 ne jamais \u00eatre vertical, la mati\u00e8re est plus \u00e9paisse et oblige la personne qui danse \u00e0 trouver un dialogue avec la pression atmosph\u00e9rique.<br>Si la personne qui danse s\u2019autorise \u00e0 prendre tout le temps n\u00e9cessaire pour r\u00e9ellement sentir, elle comprend que c\u2019est le souffle, la respiration cellulaire, qui lui permet de transf\u00e9rer son poids d\u2019un millim\u00e8tre tout en restant compl\u00e8tement en \u00e9quilibre. Le jeu respiratoire du plein et du vide dans chaque cellule permet l\u2019exploration de l\u2019espace millim\u00e8tre apr\u00e8s millim\u00e8tre, et en retour ce d\u00e9p\u00f4t du corps au sol millim\u00e8tre apr\u00e8s millim\u00e8tre engendre cette m\u00eame respiration cellulaire. Ainsi cette danse na\u00eet de l\u2019imbrication du temps qu\u2019on s\u2019octroie pour l\u2019effectuer, de notre connaissance de la r\u00e9partition des poids et des contrepoids pour se mouvoir sans tension, et de notre amplitude et fluidit\u00e9 respiratoire. Ces trois aspects fondent une danse qui se con\u00e7oit dans une id\u00e9e de passage perp\u00e9tuel.<\/p>\n\n\n\n<figure class=\"wp-block-embed aligncenter is-type-video is-provider-vimeo wp-block-embed-vimeo wp-embed-aspect-16-9 wp-has-aspect-ratio\"><div class=\"wp-block-embed__wrapper\">\n<iframe loading=\"lazy\" title=\"Une lente mastication \/ 2012\" src=\"https:\/\/player.vimeo.com\/video\/56007346?h=5df52f7e93&amp;dnt=1&amp;app_id=122963\" width=\"500\" height=\"281\" frameborder=\"0\" allow=\"autoplay; fullscreen; picture-in-picture\" allowfullscreen><\/iframe>\n<\/div><figcaption class=\"wp-element-caption\">Myriam Gourfink,\u00a0<em>Une lente mastication<\/em>\u00a0(2012)<br>Chor\u00e9graphie: Myriam Gourfink \/ Musique: Kasper T.Toeplitz \/ Danseuses: Cl\u00e9ment Aubert, Cl\u00e9mence Coconnier, C\u00e9line Debyser, Carole Garriga, Kevin Jean, Deborah Lary, Julie Salgues, Fran\u00e7oise Rognerud, Nina Santes, V\u00e9ronique Weil.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n<h2 class=\"wp-block-heading\">Une logique d\u00e9velopp\u00e9e au niveau mol\u00e9culaire<\/h2>\n\n\n\n<p><strong>La vision mol\u00e9culaire du mouvement d\u00e9clin\u00e9e par Myriam, je la retrouve aussi en ce qui est de votre partition musicale, dans sa structuration par stratification de fr\u00e9quences. Pouvez-vous pousser plus loin votre vision de la musique comme ensemble de particules, en citant votre travail avec Myriam,\u00a0<em>Bestiole (2012)\u00a0<\/em>ou<em>\u00a0Abois(2013)<\/em>\u00a0pour exemple?<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p><strong>K.T.T.&nbsp;:<\/strong>&nbsp;Effectivement&nbsp;<em>Bestiole<\/em>&nbsp;est un bon exemple&nbsp;; une partie de la musique de ce spectacle, ainsi qu\u2019une couche sonore d\u2019<em>Abois<\/em>, ont-ils une origine musicale assez proche,&nbsp;c&rsquo;est&nbsp;comme avoir \u00e9crit deux pi\u00e8ces d\u2019une orchestration similaire, elles reprennent un peu les m\u00eames contraintes&nbsp;et les m\u00eames aspects structurels.&nbsp;Donc il y a effectivement dans les deux pi\u00e8ces une couche, une partie de la musique, qui est organis\u00e9e par une stratification de fr\u00e9quences, sur une mol\u00e9cularit\u00e9 \u2013 techniquement, c&rsquo;est r\u00e9alis\u00e9 avec des amas de sons form\u00e9s de petits grains\u2026 Toutefois ce n\u2019est pas le son des petits grains qui m\u2019int\u00e9resse, c\u2019est plut\u00f4t la rencontre du&nbsp;lisse&nbsp;et du rugueux, ou comment cr\u00e9er du continu par un ensemble de petites choses distinctes ; comme regarder le sable ou un rocher, donc du discontinu et du solide\u2026 C\u2019est une continuit\u00e9, une plage de sable fin, une stratification qui arrive \u00e0 une dune de sable, donc \u00e0 un \u00e9l\u00e9ment unique, comme un montage, mais form\u00e9 d&rsquo;un amas de discontinuit\u00e9s : le sable dans son ensemble devient une entit\u00e9 tr\u00e8s douce alors que chaque grain, s\u00e9par\u00e9ment, peut \u00eatre coupant\u2026C\u2019est exactement l\u2019id\u00e9e des couches bruiteuses de ces deux compositions.&nbsp;C\u2019est comment rendre lisse l\u2019accident\u00e9.&nbsp;<br>Par ailleurs, dans les deux compositions il y a des parties dans le \u00ab&nbsp;grave&nbsp;\u00bb qui sont parfaitement lisses et qui ne produisent du mouvement que par leur rencontre dans l\u2019air, dans la r\u00e9alit\u00e9 de l\u2019air. Elles sont faites d&rsquo;ondes pures, statiques \u2013 tr\u00e8s tr\u00e8s droites \u2013 les formes d\u2019ondes les plus simples, des sinuso\u00efdes qui \u00e0 un moment deviennent des triangles, des choses sans accident, sans harmoniques&nbsp;aigus.&nbsp;La rencontre de ces masses parfaitement statiques dans l\u2019air produit&nbsp;le&nbsp;mouvement,&nbsp;un&nbsp;<em>accident \u00e0 distance<\/em>, de la variation.<br>Le son mol\u00e9culaire dont tu parles me fait penser \u00e0 la synth\u00e8se granulaire \u2013 processus num\u00e9rique \u2013&nbsp; que je ne l\u2019ai pas utilis\u00e9 dans ces pi\u00e8ces, mais dans d&rsquo;autres ; l\u00e0 effectivement le son peut \u00eatre con\u00e7u comment un ensemble de particules, m\u00eame dans une autre r\u00e9alit\u00e9 sonore, parce qu\u2019on peut cr\u00e9er un mouvement \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur d\u2019une chose statique ou rendre statique une chose en mouvement. Mais cela c\u2019est un processus que j\u2019ai utilis\u00e9 plut\u00f4t dans mes pi\u00e8ces de basse \u00e9lectrique.<\/p>\n\n\n\n<figure class=\"wp-block-embed aligncenter is-type-video is-provider-vimeo wp-block-embed-vimeo wp-embed-aspect-16-9 wp-has-aspect-ratio\"><div class=\"wp-block-embed__wrapper\">\n<iframe loading=\"lazy\" title=\"Bestiole \/ 2012\" src=\"https:\/\/player.vimeo.com\/video\/56005709?h=e4593bf4d7&amp;dnt=1&amp;app_id=122963\" width=\"500\" height=\"281\" frameborder=\"0\" allow=\"autoplay; fullscreen; picture-in-picture\" allowfullscreen><\/iframe>\n<\/div><figcaption class=\"wp-element-caption\">Myriam Gourfink,\u00a0<em>Bestiole<\/em>\u00a0(2012)\u00a0<br>Chor\u00e9graphie: Myriam Gourfink \/ Musique: Kasper T. Toeplitz \/ Danseuses: Cl\u00e9mence Coconnier, C\u00e9line Debyser, Carole Garriga, D\u00e9borah Lary, Fran\u00e7oise Rognerud, Julie Salgues, V\u00e9ronique Weil<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n<p><strong>Je reviens pour un instant \u00e0 LOL sur la base de ce que Myriam a dit pr\u00e9c\u00e9demment \u00e0 propos du micromouvement. LOL est un logiciel, donc un instrument informatique. Comment les technologies ont-ils chang\u00e9 votre modalit\u00e9 de perception du mouvement ? Je vous pose cette question parce que je crois que les technologies sont des instruments \u00e9tonnants pour \u00e9tendre la perception du corps et, par ailleurs, donn\u00e9 des possibilit\u00e9s in\u00e9dites au mouvement.<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p><strong>M.G.&nbsp;:<\/strong>&nbsp;LOL a surtout chang\u00e9 ma perception de l\u2019espace. Espace plus t\u00e9nu, plus pr\u00e9cis, espace imaginaire. LOL a \u00e9t\u00e9 le vecteur de constructions imaginaires dans l\u2019espace, des architectures imaginaires en mouvement, qui viennent soutenir le mouvement, qui le guide. Personnellement je pense que toute prise de conscience mentale invite au changement de perception, donc le fait de penser autrement l\u2019espace, autrement le corps, invite forc\u00e9ment \u00e0 le percevoir autrement. Penser et percevoir fonctionne ensemble.<\/p>\n\n\n\n<p><strong>Kasper, vous \u00eates arriv\u00e9 aux technologies seulement dans une deuxi\u00e8me phase de votre parcours \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur de l\u2019univers des sonorit\u00e9s. Qu\u2019est-ce que les dispositifs technologies ont chang\u00e9e dans votre vision du son?\u00a0<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p><strong>K.T.T.&nbsp;:<\/strong>&nbsp;Dans la vision du sonore, tr\u00e8s peu, mais dans la fa\u00e7on de travailler et de penser, beaucoup : ne serais-ce que parce qu\u2019on peut produire des sons qui n\u2019existent pas dans le monde r\u00e9el. Un son sinuso\u00efde, un son totalement d\u00e9pourvu d\u2019harmoniques, n\u2019existe pas dans le monde r\u00e9el, bien qu&rsquo;il y ait sans doute des choses qui lui soient tr\u00e8s proches. Une sinuso\u00efde c\u2019est un son tr\u00e8s simple, et je ne crois pas que dans la nature existent des sons ainsi simples, j\u2019ai l\u2019impression qu\u2019on est tout de suite dans des choses beaucoup plus complexes.&nbsp; &nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp; &nbsp;<br>On peut produire une \u00e9norme complexit\u00e9 avec les technologies num\u00e9riques, mais je ne sais pas si ces choses peuvent \u00eatre plus complexes que ce qui se trouve dans la nature&nbsp;: je pense aux sonorit\u00e9s de l\u2019eau, des vagues par exemples, \u00e0 leurs niveaux d\u2019articulations internes. De toute fa\u00e7on avec une technologie num\u00e9rique, avec les ordinateurs, on ne sait pas produire du bruit, du hasard ou de l&rsquo;al\u00e9atoire !&nbsp;Cela dit, ces technologies ont beaucoup chang\u00e9&nbsp; ma vision musicale. Par exemple, la possibilit\u00e9 d\u2019aller au plus petit, de pr\u00e9voir des petits \u00e9carts et de rendre tr\u00e8s clairs ces changements \u00e0 l\u2019\u00e9coute. Cela a donn\u00e9 la possibilit\u00e9 d\u2019agir sur des param\u00e8tres impossibles \u00e0 programmer jusqu\u2019\u00e0&nbsp;ce moment-l\u00e0.<br>D&rsquo;autres aspects changent \u00e9galement, par exemple dans la temporalit\u00e9 mesur\u00e9e de la musique, pouvoir enfin l\u2019articuler sur plusieurs temporalit\u00e9s diff\u00e9rentes, plusieurs d\u00e9roulements temporels ind\u00e9pendants.<\/p>\n\n\n\n<figure class=\"wp-block-embed aligncenter is-type-video is-provider-vimeo wp-block-embed-vimeo wp-embed-aspect-4-3 wp-has-aspect-ratio\"><div class=\"wp-block-embed__wrapper\">\n<iframe loading=\"lazy\" title=\"Kernel, Kasper T. Toeplitz, 2007\" src=\"https:\/\/player.vimeo.com\/video\/74227723?h=f26f46af60&amp;dnt=1&amp;app_id=122963\" width=\"320\" height=\"240\" frameborder=\"0\" allow=\"autoplay; fullscreen; picture-in-picture\" allowfullscreen><\/iframe>\n<\/div><figcaption class=\"wp-element-caption\">Kasper T. Toeplitz,\u00a0<em>Kernel\u00a0<\/em>(2007)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n<h2 class=\"wp-block-heading\">Le principe de r\u00e9sonance entre danse et musique<\/h2>\n\n\n\n<p><strong>Myriam, par rapport \u00e0 ce que vous avez soulign\u00e9 auparavant, on peut parler d\u2019un travail sur le corps que plut\u00f4t que privil\u00e9gier la forme, il s\u2019atteste sur les intensit\u00e9s du mouvement, sur ses variations infinit\u00e9simales comment dans\u00a0<em>Une lente mastication (2012)<\/em>. La lenteur, caract\u00e9ristique primaire de votre pens\u00e9e du mouvement, est la modalit\u00e9 pour rendre visible ces processus.<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p><strong>M.G.&nbsp;:<\/strong>&nbsp;Ma danse ne recherche pas une esth\u00e9tique graphique qui ferait bon effet; le mouvement est organique, il n\u2019est pas efficace; je ne veux pas dans mes partitions pr\u00e9ciser le placement du corps dans une forme rep\u00e9rable. Il n\u2019y a pas de positionnement du corps et donc c\u2019est pour cette raison qu\u2019il n&rsquo;y a plus une position mais une posture&nbsp;: en yoga, une posture est une forme qui se transforme graduellement, parce qu\u2019elle est sculpt\u00e9e par les mouvements du souffle et par l\u2019\u00e9tirement des muscles, une posture se d\u00e9forme constamment et infiniment millim\u00e8tres apr\u00e8s millim\u00e8tres, vivre une posture c\u2019est accepter d\u2019\u00eatre passages, d\u2019\u00eatre mutations d\u2019un \u00e9tat vers d\u2019autres \u00e9tats, c\u2019est laisser tomber l\u2019id\u00e9e d\u2019un but \u00e0 atteindre, laisser tomber l\u2019id\u00e9e de la perfection, pour lui pr\u00e9f\u00e9rer l\u2019inattendu, l\u2019inconnu. En pensant cette danse j\u2019essaye de prendre en consid\u00e9ration toute la personne et la complexit\u00e9 de son organisation : les cellules, les tissus, la modalit\u00e9 de la respiration par rapport au poids, la qualit\u00e9 des mouvements articulaires, la tension d\u2019un muscle ou son rel\u00e2chement, la concentration, la perception etc. Dans&nbsp;<em>Une lente mastication<\/em>&nbsp;je donne des indications permettant aux danseurs de formuler pour eux m\u00eames ce qui motivera leur danse, formuler ce qu\u2019ils veulent accomplir en dansant, je stimule leurs \u00e9motions, leurs d\u00e9sires, leurs sentiments. Souvent, dans mon travail, le mouvement est initi\u00e9 dans la zone de la sph\u00e8re g\u00e9nitale, il y a, par exemple, beaucoup de contractions et dissociations des diff\u00e9rentes zones du p\u00e9rin\u00e9e, cela a pour effet de stimuler toute la musculature profonde, et surtout cela provoque le jaillissement et la circulation des sensations et des \u00e9motions\u2026<\/p>\n\n\n\n<p>\u2026une sorte de r\u00e9organisation interne des sensations du corps\u2026<\/p>\n\n\n\n<p>\u2026c\u2019est l\u2019exploration d\u2019une g\u00e9ographie de perceptions extr\u00eamement riches qui renvoient aux cinq sens, au go\u00fbt, \u00e0 l\u2019odorat, \u00e0 la vue, \u00e0 l\u2019ou\u00efe et au toucher. Cette danse laisse tous ces aspects dialoguer entre eux, et si l\u2019on d\u00e9sire \u00eatre \u00e0 l\u2019\u00e9coute de cette complexit\u00e9 pour la saisir int\u00e9rieurement, le temps se diffracte, et le mouvement s\u2019effectue de fa\u00e7on continue. Pour reprendre les cat\u00e9gories rythmiques d\u00e9finies par la musique contemporaine en ce qui concerne le temps&nbsp;: le temps stri\u00e9 ne m\u2019int\u00e9resse pas, j\u2019aime le temps lisse, un temps sans interruption. Ce que je cherche, c\u2019est la lin\u00e9arit\u00e9 d\u2019une tension continue et constante sans incident rythmique, sans \u00e9v\u00e8nement visible. J\u2019aime travailler sur le temps continu, parce qu\u2019au niveau de l\u2019interpr\u00e9tation, c\u2019est comme quelque chose de pr\u00e9cieux que tu portes \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur de toi, tout le temps,&nbsp; et que tu ne veux pas briser. L\u2019id\u00e9e est d\u2019essayer d\u2019avoir conscience de tous les actes, de tous les \u00e9tats sur tout le d\u00e9roulement de la pi\u00e8ce. Le temps continu est, \u00e0 mon avis, le r\u00e9sultat d\u2019une r\u00e9volution int\u00e9rieure, donc je ne dirais pas que la lenteur est la modalit\u00e9 qui rend visible ces processus, ni d\u2019ailleurs que la lenteur est la caract\u00e9ristique de ma pens\u00e9e du mouvement, c\u2019est tout le contraire, le ralentissement est le r\u00e9sultat visible de tout ce processus, c\u2019est la partie \u00e9merg\u00e9e de l\u2019iceberg. Il est d\u2019ailleurs pour le danseur essentiel de venir diff\u00e9rencier les intensit\u00e9s de cette r\u00e9volution complexe \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur de sa personne en mouvement, pour venir go\u00fbter, immerg\u00e9 dans ce temps qu\u2019il se donne, les variations de vitesses (qui parfois v\u00e9cues de l\u2019int\u00e9rieur peuvent \u00eatre d\u2019une fulgurance extr\u00eame) de ce qu\u2019on pourrait nommer vu de l\u2019ext\u00e9rieur un ralentissement.<\/p>\n\n\n\n<p><strong>Pouvez-vous parler ici des principes de compositions d\u2019<em>Aran\u00e9ide (2013)<\/em>, de la particularit\u00e9 du dispositif\u00a0?<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p><strong>M.G.&nbsp;:<\/strong>&nbsp;\u00c0 force d\u2019observer de l\u2019ext\u00e9rieur cette danse hypnotique, qui donne \u00e0 voir, m\u00eame s\u2019il est au sol, un corps qui se soul\u00e8ve comme s\u2019il \u00e9tait en l\u00e9vitation, lorsque la danseuse a\u00e9rienne Cl\u00e9mence Coconnier m\u2019a demand\u00e9e de lui \u00e9crire un solo pour trap\u00e8ze, j\u2019ai pens\u00e9 que pour amplifier cette sensation d\u2019un corps port\u00e9 par l\u2019air ce serait une bonne id\u00e9e.<br>Je n\u2019aime pas l\u2019objet trap\u00e8ze, aussi j\u2019ai imagin\u00e9 une structure ressemblant \u00e0 une toile d\u2019araign\u00e9e, ainsi Cl\u00e9mence est perch\u00e9e \u00e0 cinq m\u00e8tres de haut, et danse sur une structure de cordes presque invisible de six m\u00e8tres de long.<br>Pour mat\u00e9rialiser l\u2019espace a\u00e9rien, et pour donner le sentiment que la danseuse repose sur l\u2019air, la partition propose un espace tr\u00e8s horizontal avec des obliques qui plongent l\u00e9g\u00e8rement au-dessous et au-dessus des fils. La danseuse n\u2019est jamais debout, elle \u00e9volue entre les fils, elle se d\u00e9pose sur de toutes petites surfaces du bassin et des bras \u00e0 l\u2019\u00e9coute de la moindre oscillation du poids du corps. Pour stimuler la concentration et l\u2019all\u00e9gement auquel le dispositif oblige, je lui ai propos\u00e9 des techniques respiratoires qui viennent donner \u00e0 la personne qui les effectue une sensation de vide.<\/p>\n\n\n\n<figure class=\"wp-block-embed aligncenter is-type-video is-provider-vimeo wp-block-embed-vimeo wp-embed-aspect-16-9 wp-has-aspect-ratio\"><div class=\"wp-block-embed__wrapper\">\n<iframe loading=\"lazy\" title=\"Aran&amp;eacute;ide \/ 2013\" src=\"https:\/\/player.vimeo.com\/video\/64722613?h=8efc8ae4e5&amp;dnt=1&amp;app_id=122963\" width=\"500\" height=\"281\" frameborder=\"0\" allow=\"autoplay; fullscreen; picture-in-picture\" allowfullscreen><\/iframe>\n<\/div><figcaption class=\"wp-element-caption\">Myriam Gourfink,\u00a0<em>Aran\u00e9ide<\/em>\u00a0(2013)\u00a0<br>Chor\u00e9graphie: Myriam Gourfink \/ Musique: Kasper T.Toeplitz \/ Trap\u00e8ze: Cl\u00e9mence Coconnier<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n<p><strong>Donc parlez-vous d\u2019une sorte de\u00a0<em>modulation<\/em>\u00a0interne \u00e0 la lin\u00e9arit\u00e9, plut\u00f4t qu\u2019une dynamique?\u00a0\u00a0<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p><strong>M.G.&nbsp;:<\/strong>&nbsp;Pas exactement, \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur les sensations kinesth\u00e9siques, les \u00e9motions, les sentiments circulent sans cesse, mais pas du tout de fa\u00e7on lin\u00e9aire. Cela s\u2019op\u00e8re plut\u00f4t par bascule, on change d\u2019\u00e9tat soudainement, on arrive comme dans un espace puis par culbute on arrive dans un autre espace. Int\u00e9rieurement il n\u2019y a pas une lin\u00e9arit\u00e9 du discours, les sensations, les \u00e9motions ne s\u2019ordonnent pas selon une dramaturgie pr\u00e9\u00e9tablie, elles jaillissent, et c\u2019est pour cela que je parle de r\u00e9volution int\u00e9rieure. Int\u00e9rieurement il y a une dynamique \u00e9norme, qui donne \u00e0 voir ext\u00e9rieurement des petites modulations du temps continu. Cette danse vise la non fixit\u00e9, la fluidit\u00e9 interne, aussi plut\u00f4t que de formes je pr\u00e9f\u00e8re parler de&nbsp;<em>passages<\/em>. L\u2019\u00e9criture chor\u00e9graphique peut stimuler une respiration, demander de changer la direction ou le niveau d\u2019un bras, inviter au transfert d\u2019appui, mais le corps en mouvement ne peut pas \u00eatre compris dans une \u00e9criture rigide et d\u00e9taill\u00e9e. La partition c\u2019est plut\u00f4t une piste \u00e0 laquelle l\u2019interpr\u00e8te donne vit, cela reste tr\u00e8s organique. Il peut y avoir des indications plus formelles, comme demander d\u2019effectuer un geste avec une certaine amplitude, pr\u00e9ciser la nature des tensions musculaires, mais toutes les indications expriment, comme en Laban d\u2019ailleurs, des changements d\u2019\u00e9tats&nbsp;. Comme en Laban \u00e0 partir du moment o\u00f9 j\u2019\u00e9cris un signe je signifie une op\u00e9ration, un changement, je pense uniquement en terme d\u2019espace dynamique. La petite diff\u00e9rence c\u2019est qu\u2019en notation Laban la port\u00e9e impose une \u00e9criture chronologique d\u00e9crivant une suite d\u2019\u00e9v\u00e8nements&nbsp;: on va d\u00e9duire l\u2019\u00e9criture d\u2019un passage \u00e0 partir de la connaissance du mouvement qui le pr\u00e9c\u00e8de. Mon \u00e9criture est discontinue, l\u2019organisation de la port\u00e9e est ouverte et propose aux danseurs d\u2019organiser les \u00e9v\u00e8nements dans le temps selon leur v\u00e9cu.<\/p>\n\n\n\n<p><strong>Cette modularit\u00e9 a une r\u00e9sonance avec l\u2019id\u00e9e de \u00ab\u00a0masse sonore\u00a0\u00bb qui dessine un temps lisse, modulaire, dans le traitement de la musique. Si je pense \u00e0 vos compositions avec la basse \u2013\u00a0<em>Elemental II(2001)<\/em>, partition que Eliane Radigue a \u00ab\u00a0\u00e9crit\u00a0\u00bb pour vous \u2013 ou \u00e0 votre composition pour\u00a0<em>Aran\u00e9ide<\/em>\u00a0de Myriam, ces travaux me semblent organis\u00e9s dans un temps continu dont je te demanderais de pousser plus loin la r\u00e9flexion.<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p><strong>K.T.T.&nbsp;:<\/strong>&nbsp;Je dirais que la musique est un travail sur le temps, sur la&nbsp;<em>dur\u00e9e<\/em>.<br><em>Elemental II&nbsp;<\/em>est une composition dont je ne suis \u00ab&nbsp;que&nbsp;\u00bb l&rsquo;interpr\u00e8te et donc la marge de variations est seulement dans l\u2019interpr\u00e9tation. J\u2019ai fait deux enregistrements de cette partition et un fait qui est tr\u00e8s particulier, en mettant en relations ces deux enregistrements, c\u2019est que pris point par point, dans chaque moment, la pi\u00e8ce n\u2019est pas exactement la m\u00eame. Globalement c\u2019est la m\u00eame, la structure est la m\u00eame, les parties ont toujours la m\u00eame dur\u00e9e, mais dans&nbsp;chaque moment de chaque partie \u2013 disons la minute 14:32 \u2013 ce que l\u2019on entend s\u00e9par\u00e9ment, ce n&rsquo;est pas le m\u00eame son, alors que le son global est exactement le m\u00eame. Par contre la dur\u00e9e des deux enregistrements \u2013 \u00e0 7 ou 8 ann\u00e9es de distance \u2013 est exactement la m\u00eame. C\u2019est donc le m\u00eame temps global, mais distribu\u00e9, ou interpr\u00e9t\u00e9 diff\u00e9remment.<br>Pour ce qui est d\u2019<em>Aran\u00e9ide<\/em>, la temporalit\u00e9 est plus floue uniquement parce qu\u2019elle s\u2019appuie sur la danse, ce que je ne fais que rarement ou m\u00eame jamais, mais, dans cette pi\u00e8ce, du fait des contraintes techniques li\u00e9es au projet (la danseuse est sur un fil, \u00e0 cinq m\u00e8tres de haut), il fallait je suive la danse, et celle-ci est contrainte par la capacit\u00e9 physique de la danseuse \u00e0 suivre sa partition temporelle. Il fallait, l\u00e0, que je mette en place un rapport entre&nbsp;le d\u00e9veloppement de la partition chor\u00e9graphique&nbsp;et mon d\u00e9veloppement musical. Donc l\u00e0 on a une forme&nbsp;d\u2019\u00e9lasticit\u00e9&nbsp;du&nbsp;temps, qui ne provient que d&rsquo;une contrainte inhabituelle.<br>&nbsp;Par rapport \u00e0 la question du temps, je travaille beaucoup sur les sons continus ou en d\u00e9veloppements tr\u00e8s lents&nbsp;; les cassures et les \u00e9v\u00e9nements brutaux sont rares dans mes compositions (il y a une seule cassure dans&nbsp;<em>Aran\u00e9ide<\/em>). Je privil\u00e8ge l\u2019exploration d\u2019un espace musical;&nbsp;le remplir, le vider, le faire bouger.<\/p>\n\n\n\n<p><strong>L\u2019\u00e9coute demande une dur\u00e9e, une immersion. Cela signifie induire le spectateur \u2013 exactement comme sur le plan du micromouvement \u2013 \u00e0 s\u2019immerger dans la densit\u00e9 des fr\u00e9quences, naviguer dans le timbre, projeter l\u2019oreille dans la musique, dans sa \u00ab\u00a0masse sonore\u00a0\u00bb?<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p><strong>K.T.T.&nbsp;:<\/strong>&nbsp;La \u00ab&nbsp;masse sonore&nbsp;\u00bb c&rsquo;est l\u2019ensemble de la musique. Ce qui&nbsp;m\u2019int\u00e9resse c\u2019est la mise en situation de la musique, la mise en concordance&nbsp;: cela est un aspect central de mon travail musical. Le son mis en r\u00e9action avec d\u2019autres sons est une fa\u00e7on de produire un discours musicale qui sort du&nbsp;<em>sonore<\/em>.<br>J\u2019aime les masses, des nuages&nbsp;sonores, de bruits complexes qui se pr\u00e9sentent avec des mouvements diff\u00e9rents, des vitesses diff\u00e9rentes. La relation entre les choses.&nbsp;Ce que&nbsp;m\u2019int\u00e9resse, c\u2019est le travail sur les blocs sonores, sur les bruits extr\u00eamement denses. Dans ce registre, avec une pens\u00e9e issue de l&rsquo;\u00e9lectronique,&nbsp;on dispose de&nbsp;plus de finesse que ce qu\u2019autorise la division musicale en demi-tons, ou encore la notation des changements de timbre : on se place dans un continuum. Je passe beaucoup de temps \u00e0 cr\u00e9er des masses sonores, dans lesquelles il n\u2019y a pas d\u2019\u00e9v\u00e9nements rythmiques, mais o\u00f9 se d\u00e9ploient des textures. La machine permet de faire varier des dizaines de param\u00e8tres en m\u00eame temps, ajoutant une complexit\u00e9 de structure \u00e0 un premier niveau qui para\u00eet statique.<\/p>\n\n\n\n<p><strong>L\u2019\u00e9laboration d\u2019une \u00ab\u00a0masse sonore\u00a0\u00bb a un corr\u00e9lat direct avec plusieurs de travaux compos\u00e9s par Myriam :\u00a0<em>Corbeau (2007)<\/em>,\u00a0<em>Choisir le moment de la morsure (2010)<\/em>\u00a0en arrivant \u00e0 l\u2019expression radicale d\u2019<em>Aran\u00e9ide<\/em>, le corps est appui sur l\u2019air et la densit\u00e9 du son amplifie cette impression\u2026<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p><strong>M.G.&nbsp;:<\/strong>&nbsp;\u2026pour&nbsp;<em>Corbeau<\/em>, je voulais encore plus \u00e9viter d\u2019employer un vocabulaire faisant r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 la forme, car je travaillais avec une danseuse de l\u2019op\u00e9ra de Paris \u2013 Gwena\u00eblle Vauthier \u2013, et je souhaitais qu\u2019elle laisse radicalement de c\u00f4t\u00e9 son univers formel, pour comprendre vraiment ma fa\u00e7on d\u2019envisager cette pr\u00e9sence. Elle a d\u00fb apprendre une suite d\u2019indications lui demandant par exemple&nbsp;: de contracter, dans un espace tr\u00e8s proche d\u2019elle, les segments de son corps, des centres articulaires vers la p\u00e9riph\u00e9rie, et durant cette contraction construire une posture, puis rel\u00e2cher de la p\u00e9riph\u00e9rie vers le centre en laissant r\u00e9sonner le mouvement et en laissant les segments du corps se d\u00e9placer\u2026 Ou au contraire dans un espace tr\u00e8s grand, tr\u00e8s \u00e9loign\u00e9 de son axe central, organiser le d\u00e9placement de ses segments corporels et leur contraction de la p\u00e9riph\u00e9rie vers le centre, et pendant le rel\u00e2chement du centre vers la p\u00e9riph\u00e9rie, laisser faire la r\u00e9sonance du mouvement, en d\u00e9pla\u00e7ant les segments, le moins possible. Il y a donc 4 espaces circulaires, d\u00e9finis par rapport \u00e0 l\u2019axe central, un tr\u00e8s proche, le second moyennement proche, le troisi\u00e8me assez \u00e9loign\u00e9, le dernier tr\u00e8s \u00e9loign\u00e9. Il y a une qualit\u00e9 assez contract\u00e9e, et l\u2019autre un peu plus rel\u00e2ch\u00e9e. Il y a la possibilit\u00e9 de contracter ou rel\u00e2cher les segments du corps du centre articulaire vers la p\u00e9riph\u00e9rie ou de la p\u00e9riph\u00e9rie vers le centre. Il y a la possibilit\u00e9 d\u2019indiquer que le mouvement s\u2019effectue sur la contraction ou sur le rel\u00e2chement. Si le mouvement s\u2019effectue sur la contraction, il peut \u00eatre soit continu, soit il est parfois arr\u00eat\u00e9, cet arr\u00eat s\u2019effectue par l\u2019action de rel\u00e2cher, ce n\u2019est pas un arr\u00eat formel (fixe), il peut r\u00e9sonner un peu dans l\u2019espace, il est un maintien vivant.<br>Sa pr\u00e9sence est donc stimul\u00e9e par la complexit\u00e9 de ses perceptions, orchestr\u00e9e par la partition (contraction, d\u00e9tente, nature des d\u00e9placements, espace de jeu). D\u2019ailleurs la partition, lui demande aussi de se concentrer plus fortement sur l\u2019un des 5 sens&nbsp;: c\u2019est donc parfois avec l\u2019odorat ou le go\u00fbt, qu\u2019elle viendra renifler ou savourer l\u2019air autour d\u2019elle. Ou bien la partition lui demandera de vraiment regarder, contempler ou palper, \u00e9couter chaque particule d\u2019air. La partition l\u2019invite \u00e0 danser avec l\u2019air, comme avec un partenaire, mais c\u2019est encore plus fort car elle est elle-m\u00eame dans le corps de l\u2019air.<\/p>\n\n\n\n<figure class=\"wp-block-embed aligncenter is-type-video is-provider-vimeo wp-block-embed-vimeo\"><div class=\"wp-block-embed__wrapper\">\n<iframe loading=\"lazy\" title=\"Corbeau \/ 2007\" src=\"https:\/\/player.vimeo.com\/video\/58287228?h=568381bdbf&amp;dnt=1&amp;app_id=122963\" width=\"500\" height=\"400\" frameborder=\"0\" allow=\"autoplay; fullscreen; picture-in-picture\" allowfullscreen><\/iframe>\n<\/div><figcaption class=\"wp-element-caption\">Myriam Gourfink,\u00a0<em>Corbeau<\/em>\u00a0(2007)\u00a0<br>Chor\u00e9graphie: Myriam Gourfink \/ Musique: Kasper T.Toeplitz \/ Danseuses: Gwena\u00eblle Vauthier<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n<p><strong>K.T.T.\u00a0:<\/strong>\u00a0L\u2019\u00e9laboration de ces trois chor\u00e9graphies-l\u00e0 n\u2019\u00e9tait pas faite par Myriam en rapport avec la musique, parce que la musique n\u2019existait\u00a0pas\u00a0<em>a priori<\/em>\u00a0\u2013 les deux domaines, danse et musiques ayant \u00e9t\u00e9 compos\u00e9s en m\u00eame temps mais s\u00e9par\u00e9ment.<br><em>Choisir le moment de la morsure\u00a0<\/em>est un bon exemple de \u00ab\u00a0masse sonore\u00a0\u00bb, un peu moins\u00a0<em>Aran\u00e9ide<\/em>\u00a0parce que le dispositif n&rsquo;est pas frontal, mais circulaire, et permet donc\u00a0 des regards et des \u00e9coutes multiples, le son est enveloppant, dans ce travail. Dans\u00a0<em>Corbeau<\/em>\u00a0je ne parlerais pas de \u00ab\u00a0masse sonore\u00a0\u00bb. Il a un son assez petit, presque acoustique, mais pr\u00e9cis. Ce n\u2019est pas un gros son.\u00a0C\u2019est un exemple de musique frontale, il y a clairement, sur le plateau, une ligne d\u2019\u00e9mission sonore, ligne sur laquelle sont plac\u00e9s les haut-parleurs.<\/p>\n\n\n\n<figure class=\"wp-block-embed aligncenter is-type-video is-provider-vimeo wp-block-embed-vimeo wp-embed-aspect-16-9 wp-has-aspect-ratio\"><div class=\"wp-block-embed__wrapper\">\n<iframe loading=\"lazy\" title=\"Choisir le moment de la morsure \/ 2010\" src=\"https:\/\/player.vimeo.com\/video\/57855196?h=6ba49b0ac3&amp;dnt=1&amp;app_id=122963\" width=\"500\" height=\"282\" frameborder=\"0\" allow=\"autoplay; fullscreen; picture-in-picture\" allowfullscreen><\/iframe>\n<\/div><figcaption class=\"wp-element-caption\">Myriam Gourfink,\u00a0<em>choisir le moment de la morsure\u00a0<\/em>(2010)<br>Chor\u00e9graphie: Myriam Gourfink \/ Musique: Kasper T.Toeplitz \/ Danseuses: D\u00e9borah Lary, Myriam Gourfink, Cindy Van Acker<\/figcaption><\/figure>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"<p>Partie 1 De la composition Enrico Pitozzi\u00a0: Myriam Gourfink et Kasper T. Toeplitz partagent un processus de travail qui place au centre de leur pratique une notion d\u00e9terminante\u00a0: celle de composition. Aussi pour commencer cet entretien je partirai de cette question\u00a0: pouvez-vous d\u00e9finir \u2013 dans votre pratique \u2013 que signifie composer\u00a0? Myriam Gourfink\u00a0:\u00a0Pour composer et &hellip; <a href=\"https:\/\/archee.uqam.ca\/octobre-2013-les-plis-de-la-composition-corps-musique-formes-du-temps-conversation-avec-myriam-gourfink-et-kasper-t-toeplitz-partie-1\/\">Continued<\/a><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[1],"tags":[77],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/archee.uqam.ca\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2161"}],"collection":[{"href":"https:\/\/archee.uqam.ca\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/archee.uqam.ca\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/archee.uqam.ca\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/archee.uqam.ca\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=2161"}],"version-history":[{"count":2,"href":"https:\/\/archee.uqam.ca\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2161\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":2163,"href":"https:\/\/archee.uqam.ca\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2161\/revisions\/2163"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/archee.uqam.ca\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=2161"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/archee.uqam.ca\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=2161"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/archee.uqam.ca\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=2161"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}