{"id":2241,"date":"2013-05-01T21:21:34","date_gmt":"2013-05-01T21:21:34","guid":{"rendered":"https:\/\/archee.uqam.ca\/?p=2241"},"modified":"2022-12-08T21:22:08","modified_gmt":"2022-12-08T21:22:08","slug":"mai-2013-texture-le-son-matiere-du-corps","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/archee.uqam.ca\/mai-2013-texture-le-son-matiere-du-corps\/","title":{"rendered":"Mai 2013 &#8211; Texture: le son mati\u00e8re du corps"},"content":{"rendered":"\n<h2 class=\"wp-block-heading\"><strong>1<sup>er<\/sup>\u00a0PARTIE DU DOSSIER<\/strong><\/h2>\n\n\n\n<h2 class=\"wp-block-heading\">La pulsation organique du son : une logique de composition pour la sc\u00e8ne actuelle<\/h2>\n\n\n\n<h2 class=\"wp-block-heading\">Pr\u00e9lude<\/h2>\n\n\n\n<p>La sc\u00e8ne actuelle vit un passage d\u00e9terminant concernant un d\u00e9placement du point de vue sur les arts, en particulier les arts vivants, qui met en jeu de nouveaux mod\u00e8les (ou strat\u00e9gies) au niveau de la composition du dispositif sc\u00e9nique. Cette rupture investit la relation que les formes performatives entretiennent avec les technologies. En partant de cette consid\u00e9ration, on discutera ici un aspect particulier en interrogeant la d\u00e9finition de\u00a0<em>soundscape\u00a0<\/em>et la mani\u00e8re dont elle se profile sur la sc\u00e8ne contemporaine<a href=\"http:\/\/archee.qc.ca\/ar.php?page=article&amp;no=434#_edn1\"><sup>1<\/sup><\/a>, en mettant en \u00e9vidence les points d\u2019interrelation avec le domaine des installations visuelles.<br>De ces observations d\u00e9coulent les fils de mon argumentation qui sont au centre de la r\u00e9flexion sur la notion de\u00a0<em>corps sonore<\/em>. Mes consid\u00e9rations s\u2019articulent en deux axes : d\u2019un c\u00f4t\u00e9 le\u00a0<em>corps comme son<\/em>, c\u2019est-\u00e0-dire le corps consid\u00e9r\u00e9 dans sa mat\u00e9rialit\u00e9 et sur laquelle on peut intervenir en la manipulant. De l\u2019autre c\u00f4t\u00e9 la dimension du\u00a0<em>corps comme producteur du son<\/em>, une dimension tr\u00e8s particuli\u00e8re de la sc\u00e8ne contemporaine qui consid\u00e8re le plateau comme un instrument o\u00f9 se d\u00e9finit la manifestation audible de la relation que le mouvement et, \u00e0 la limite, la voix instituent avec les syst\u00e8mes de captation technologique \u00e0 tous les niveaux. Dans ce cadre, bien entendu, il n\u2019y a aucun renvoi \u00e0 la dimension\u00a0<em>anthropomorphique\u00a0<\/em>: il n\u2019est pas question de reconstruire, sous forme sonore, le corps du performeur, mais plut\u00f4t de d\u00e9finir un\u00a0<em>soundscape<\/em>\u00a0\u2013 un paysage acoustique \u2013 \u00e0 partir de son d\u00e9placement dans l\u2019espace sc\u00e9nique.<br>\u00c0 ces niveaux, interroger la notion de\u00a0<em>corps sonore<\/em>\u00a0signifie p\u00e9n\u00e9trer dans la mati\u00e8re du son et, en m\u00eame temps, dans celle du corps. On parle alors d\u2019une forme\u00a0<em>mol\u00e9culaire<\/em>\u00a0du corps et du son qui sont en r\u00e9sonance entre eux. Il y a l\u00e0 une sorte de tension interne aux mat\u00e9riaux, qui permet \u00e0 la forme du corps et du son d\u2019\u00eatre en changement. Ces aspects s\u2019entrelacent sur la sc\u00e8ne actuelle en permettant quelques consid\u00e9rations pr\u00e9liminaires\u00a0:<\/p>\n\n\n\n<p>\u2022&nbsp;L\u2019attention port\u00e9e \u00e0 la composition sonore de la sc\u00e8ne a contribu\u00e9 \u00e0 remettre au centre de la discussion la&nbsp;<em>puissance&nbsp;<\/em>dramaturgique du son. Cela correspond \u00e0 affirmer que les arts vivants et la composition chor\u00e9graphique en majeure partie \u2013 dans leurs manifestations les plus diff\u00e9rentes \u2013 ont \u00e9labor\u00e9 une&nbsp;<em>pens\u00e9e sonore<\/em>&nbsp;autonome qui d\u00e9borde le cadre de la musique&nbsp;<em>pour&nbsp;<\/em>la sc\u00e8ne, en tra\u00e7ant une histoire possible \u2013 encore toute \u00e0 \u00e9crire \u2013 qui postule une sc\u00e8ne sonore<em>&nbsp;du corps<\/em><a href=\"http:\/\/archee.qc.ca\/ar.php?page=article&amp;no=434#_edn2\"><sup>2<\/sup><\/a>.<\/p>\n\n\n\n<p>\u2022&nbsp;Ce processus a conduit le performeur \u00e0 consid\u00e9rer le potentiel sonore du corps comme une mati\u00e8re de travail et de composition. D\u00e8s l\u00e0, une nouvelle sensibilit\u00e9 s\u2019organise, en mettant en jeu des sonorit\u00e9s organiques qui r\u00e9pondent \u00e0 un processus d\u2019\u00e9coute de soi. L\u2019anatomie devient alors un instrument de composition sonore de la sc\u00e8ne&nbsp;: la respiration, le battement cardiaque en tant qu\u2019unit\u00e9 rythmique de base&nbsp;;<\/p>\n\n\n\n<p>\u2022&nbsp;Cette attention a d\u00e9termin\u00e9 une r\u00e9organisation de la perception du performeur et, en corr\u00e9lat, de la composition du geste. Avec cette consid\u00e9ration, j\u2019affirme que l\u2019intervention des technologies \u2013 \u00e0 tous les niveaux o\u00f9 elles se manifestent sur la sc\u00e8ne chor\u00e9graphique \u2013 implique une red\u00e9finition de la&nbsp;<em>g\u00e9ographie sensoriale<\/em>&nbsp;du corps en mouvement \u00e9tendant, gr\u00e2ce au feedback sonore, la conscience des processus physiologiques d\u2019organisation interne du mouvement par rapport \u00e0 la composition du geste. Cela signifie que le corps contr\u00f4le le dispositif de la sc\u00e8ne, organise et dispose les architectures visuelles et sonores&nbsp;;<\/p>\n\n\n\n<p>\u2022&nbsp;Ces consid\u00e9rations, dans le cadre plus large de mes r\u00e9flexions, sont \u00e0 inscrire dans un contexte qui met en relief plusieurs formes d\u2019intersections entre les arts. Plus pr\u00e9cis\u00e9ment, je renvoie \u00e0 un croisement des mod\u00e8les entre les installations audiovisuelles et la sc\u00e8ne, en menant \u2013 dans les les meilleurs des cas \u2013 \u00e0 une v\u00e9ritable hybridation. \u00c0 titre d\u2019exemple, je citerai la formation fran\u00e7aise Cellule d\u2019intervention Metamkine ou la collaboration entre Cindy Van Acker et Mika Vainio\/Pan Sonic, celle de Ryoji Ikeda et Dumb Type, de Ginette Laurin avec Martin Messier ou de Myriam Gourfink avec Kasper T. Toeplitz<a href=\"http:\/\/archee.qc.ca\/ar.php?page=article&amp;no=434#_edn3\"><sup>3<\/sup><\/a>. Ces collaborations se focalisent sur un point&nbsp;: une nouvelle composition du dispositif l\u2019assure d\u2019\u00eatre&nbsp;<em>immersif<\/em>, en v\u00e9hiculant une esth\u00e9tique in\u00e9dite que j\u2019appelle provisoirement une&nbsp;<em>logique de la latence,<\/em>&nbsp;capable d\u2019induire des sensations d\u00e9termin\u00e9es aux spectateurs.<\/p>\n\n\n\n<figure class=\"wp-block-embed aligncenter is-type-video is-provider-vimeo wp-block-embed-vimeo wp-embed-aspect-16-9 wp-has-aspect-ratio\"><div class=\"wp-block-embed__wrapper\">\n<iframe loading=\"lazy\" title=\"Cellule d&amp;rsquo;Intervention Metamkine\" src=\"https:\/\/player.vimeo.com\/video\/41906356?h=a451c6ec75&amp;dnt=1&amp;app_id=122963\" width=\"500\" height=\"281\" frameborder=\"0\" allow=\"autoplay; fullscreen; picture-in-picture\" allowfullscreen><\/iframe>\n<\/div><figcaption class=\"wp-element-caption\">Cellule d\u2019intervention Metamkine \/\/ Konzert, 28.8.2011<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n<p>\u2022&nbsp;Cette consid\u00e9ration a un corr\u00e9lat&nbsp;: l\u2019\u00e9mergence d\u2019une tension entre la vision et l\u2019\u00e9coute. Cela signifie qu\u2019il y a sur sc\u00e8ne la d\u00e9finition d\u2019une&nbsp;<em>image acoustique<\/em>&nbsp;qui, en la d\u00e9finissant, entre en relation avec le r\u00e9gime optique de l\u2019image. En d\u2019autres termes, le son contribue de plus en plus \u00e0 d\u00e9finir l\u2019atmosph\u00e8re de la sc\u00e8ne, ses tensions \u2013 donc sa&nbsp;<em>temp\u00e9rature<\/em>&nbsp;\u2013 sur lesquelles s\u2019appuie le visuel qui en est le contrepoint.<\/p>\n\n\n\n<p>\u2022&nbsp;Cela me conduit \u00e0 d\u00e9lin\u00e9er une&nbsp;<em>logique de la situation<\/em>&nbsp;fond\u00e9e sur l\u2019atmosph\u00e8re comme notion esth\u00e9tique sous laquelle englober les exp\u00e9riences de la sc\u00e8ne contemporaine&nbsp;qui ont en commun une certaine&nbsp;<em>puissance tactile&nbsp;<\/em>du son. Cette dimension contribue aussi \u00e0 discuter la notion d\u2019<em>\u00e9coute&nbsp;<\/em>telle que nous la connaissons<a href=\"http:\/\/archee.qc.ca\/ar.php?page=article&amp;no=434#_edn4\"><sup>4<\/sup><\/a>. Ainsi, la r\u00e9ception devient une strat\u00e9gie d\u2019<em>individuation<\/em><a href=\"http:\/\/archee.qc.ca\/ar.php?page=article&amp;no=434#_edn5\"><sup>5<\/sup><\/a>: l\u2019environnement du dispositif est parcouru \u00e0 la recherche d\u2019indices qui signalent les fronti\u00e8res des environnements sc\u00e9niques, les traces du corps et de l\u2019activit\u00e9 d\u2019un sujet et l\u2019existence de&nbsp;<em>l\u2019autre<\/em>. L\u2019exp\u00e9rience esth\u00e9tique devient une enqu\u00eate face aux \u00e9nigmes du son et du corps, face \u00e0 l\u2019alt\u00e9rit\u00e9. L\u2019\u00e9coute devient une&nbsp;<em>sismographie de la pr\u00e9sence<\/em>.&nbsp;<\/p>\n\n\n\n<p>\u2022\u00a0L\u2019observation de la sc\u00e8ne, ainsi que la r\u00e9flexion sur les aspects jusqu\u2019ici consid\u00e9r\u00e9s, nous am\u00e8ne \u00e0 formuler une interpr\u00e9tation radicale autour de l\u2019intervention des technologies dans le domaine des arts vivants. Ce qui nous int\u00e9resse, ce n\u2019est pas la possibilit\u00e9 d\u2019explorer une potentielle technologie, mais plut\u00f4t de comprendre comment et \u00e0 quel niveau les dispositifs technologiques peuvent contribuer \u00e0 \u00e9tendre \u2013 voir \u00e0 r\u00e9organiser d\u2019une fa\u00e7on efficace \u2013 le potentiel sonore du corps. Cela signifie, d\u2019un point de vue analytique, que le\u00a0<em>plan technique<\/em>\u00a0\u2013 le d\u00e9veloppement des technologies \u2013 est subordonn\u00e9 au\u00a0<em>plan esth\u00e9tique<\/em>\u00a0de la composition. C\u2019est seulement dans cette direction que le d\u00e9veloppement des technologies devient une v\u00e9ritable\u00a0<em>logique de la technique<\/em>\u00a0et non une simple application spectaculaire<a href=\"http:\/\/archee.qc.ca\/ar.php?page=article&amp;no=434#_edn6\"><sup>6<\/sup><\/a>.\u00a0<\/p>\n\n\n\n<p>Toutefois, pour pouvoir argumenter avec pr\u00e9cision le parcours jusqu\u2019ici trac\u00e9, il devient n\u00e9cessaire de partir du corps et plus pr\u00e9cis\u00e9ment d\u2019une r\u00e9orientation du fonctionnement de la physiologie \u2013 voire de la perception \u2013 imbriqu\u00e9 dans la composition du mouvement, aspect sur lequel interviennent les technologies dont je parle dans le texte et qui seront, \u00e0 diff\u00e9rents niveaux, protagonistes des conversations au cours des prochaines publications du dossier.<\/p>\n\n\n\n<h2 class=\"wp-block-heading\">I. Du corps\u00a0: la m\u00e9moire qui agit<\/h2>\n\n\n\n<p>En introduisant la dimension du travail sur la perception dans le processus de composition du mouvement, je me r\u00e9f\u00e8re au concept de\u00a0<em>fiction\u00a0<\/em>de Michel Bernard, qui d\u00e9signe, en premier lieu, la projection de la corpor\u00e9it\u00e9 \u00e0 l&rsquo;ext\u00e9rieur. Sur le plan \u00e9tymologique, le terme\u00a0<em>Fiction\u00a0<\/em>signifie\u00a0<em>cr\u00e9ation imaginaire\u00a0<\/em>et il d\u00e9signe une projection de l\u2019action o\u00f9 le mouvement se donne avec les caract\u00e8res d\u2019un\u00a0<em>comme si<\/em>, qui n\u2019est pas l\u2019apparition au sens propre mais la figuration qui le pr\u00e9c\u00e8de, qui le rend possible. Comme l\u2019affirme Michel Bernard, \u00ab\u00a0[\u2026] On voit aussit\u00f4t que cette projection constitue avant tout un processus de\u00a0<em>simulation<\/em>, c\u2019est-\u00e0-dire un jeu sp\u00e9culaire de d\u00e9doublement fictif qui op\u00e8re \u00e0 tous les niveaux et dans toutes les r\u00e9gions du syst\u00e8me sensoriel. [\u2026]<a href=\"http:\/\/archee.qc.ca\/ar.php?page=article&amp;no=434#_edn7\"><sup>7<\/sup><\/a>\u00a0\u00bb. Ici, la notion de\u00a0<em>fiction<\/em>\u00a0met donc en cause l\u2019imagination comme processus sous-jacent \u00e0 l\u2019accomplissement du mouvement. C\u2019est dans ce passage que la notion de\u00a0<em>fiction<\/em>\u00a0rejoint celle de simulation comme forme de l\u2019action qui se d\u00e9roule \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur de la sensorialit\u00e9 avant de se manifester au-dehors. En ce sens la notion de\u00a0<em>fiction<\/em>, comme je l\u2019emploie ici, nous dit que pour faire un mouvement, on doit l\u2019avoir d\u00e9j\u00e0 fait, voire simul\u00e9 dans la perception.<br>Pour clarifier l\u2019analyse, on peut donc parler d\u2019une double op\u00e9ration qui se d\u00e9roule simultan\u00e9ment pour accomplir un mouvement : d\u2019un c\u00f4t\u00e9 on imagine un projet d\u2019action, la projection de l\u2019anatomie (voir d\u2019o\u00f9 faire partir le mouvement, quel zone du corps investir) et quelle direction spatiale adopter; de l\u2019autre on a l&rsquo;ex\u00e9cution de ce qu&rsquo;on a imagin\u00e9,\u00a0l\u2019instant o\u00f9 l\u2019on d\u00e9cide de se d\u00e9placer pour d\u00e9marrer l\u2019action. Ce processus est un circuit indissociable dont la \u00ab\u00a0perception est une action simul\u00e9e\u00a0\u00bb, comme l\u2019affirme Berthoz<a href=\"http:\/\/archee.qc.ca\/ar.php?page=article&amp;no=434#_edn8\"><sup>8<\/sup><\/a>.<br>En prolongeant l\u2019interpr\u00e9tation de cette notion dans ma perspective, je peux affirmer que le performeur imagine et projette son anatomie dans l&rsquo;espace avant d&rsquo;agir mat\u00e9riellement. Pour faire cela, il doit activer tous ses canaux proprioceptifs, \u00ab\u00a0sentir\u00a0\u00bb l\u2019espace, le cat\u00e9goriser, \u00e9tablir une relation active avec l\u2019environnement avant de disposer son mouvement dans le lieu qu\u2019il contribue \u00e0 d\u00e9finir<a href=\"http:\/\/archee.qc.ca\/ar.php?page=article&amp;no=434#_edn9\"><sup>9<\/sup><\/a>. Selon ce sch\u00e9ma, le cerveau ne g\u00e8re pas des r\u00e9ponses \u00e0 des stimuli, il ne combine pas de mani\u00e8re seulement passive des sensations. Comme le souligne Jean-Luc Petit, il formule des hypoth\u00e8ses de mouvement \u00e0 partir d\u2019un r\u00e9pertoire interne d\u2019actions m\u00e9moris\u00e9es dont la disponibilit\u00e9 fait de lui un\u00a0<em>simulateur<\/em>\u00a0capable de faire fonctionner \u00ab\u00a0en interne \u00bb les interactions entre les actions qu\u2019il pr\u00e9voit pour atteindre un but, et les cons\u00e9quences possibles de ces actions. Cela signifie que le cerveau ne traite pas les informations des sens ind\u00e9pendamment les unes des autres. Chaque fois qu&rsquo;il engage une action \u00e0 d\u00e9rouler dans l&rsquo;espace, il formule des hypoth\u00e8ses sur l&rsquo;\u00e9tat que doivent prendre certains capteurs sensoriels au cours de son d\u00e9roulement. Afin de composer une partition de mouvement \u2013 et les chor\u00e9graphes et les danseurs sont bien conscientes de cela, je le montrerai dans les conversations pendant le d\u00e9veloppement du dossier \u2013 il ne suffit pas de traiter en permanence les informations des sens et corriger la trajectoire ou les modalit\u00e9s musculaires pour accomplir la partition. Il faut plut\u00f4t la d\u00e9rouler \u00ab\u00a0en interne\u00a0\u00bb, pr\u00e9dire ses \u00e9tapes et l&rsquo;\u00e9tat des capteurs sensoriels, entrevoir des solutions possibles et in\u00e9dites du geste, l&rsquo;imaginer en m\u00eame temps que l&rsquo;ex\u00e9cuter: le pr\u00e9voir.\u00a0<em>Il faut pr\u00e9parer le geste, il faut l&rsquo;anticiper<\/em><a href=\"http:\/\/archee.qc.ca\/ar.php?page=article&amp;no=434#_edn10\"><sup>10<\/sup><\/a><em>.\u00a0<\/em>On peut dire, provisoirement, que le cerveau ne sert pas pour penser, plut\u00f4t il sert pour agir\u00a0; l\u2019\u00eatre vivant \u2013 en cons\u00e9quence \u2013 est-il donc une\u00a0<em>m\u00e9moire qui agit<\/em>.\u00a0<\/p>\n\n\n\n<p>Ainsi, le performeur projette sur le monde ses pr\u00e9perceptions construites \u00e0 partir du bagage g\u00e9n\u00e9tique propre \u00e0 chaque esp\u00e8ce et des exp\u00e9riences acquises. En regard de la composition du mouvement, cela signifie que la m\u00e9moire est une base de donn\u00e9es&nbsp;: elle devient une sorte de stockage des sch\u00e9mas corporels d&rsquo;action emmagasin\u00e9s \u00e0 la disposition des op\u00e9rations du cerveau, l\u00e0 o\u00f9 il prend les informations pour anticiper l&rsquo;action. Le cerveau utilise les param\u00e8tres \u2013 espace-temps, gravit\u00e9, dynamique ainsi que la rigidit\u00e9 et la sym\u00e9trie, caract\u00e9ristiques pr\u00e9suppos\u00e9es \u00e0 toute exp\u00e9rience motrice \u2013 comme grille d&rsquo;interpr\u00e9tation du mat\u00e9riau sensoriel : anticiper, c&rsquo;est simuler les propri\u00e9t\u00e9s du monde physique et le transmettre aux muscles<a href=\"http:\/\/archee.qc.ca\/ar.php?page=article&amp;no=434#_edn11\"><sup>11<\/sup><\/a>. C&rsquo;est pour cela que le cerveau est, pour Berthoz, un d\u00e9tecteur de diff\u00e9rences entre ses hypoth\u00e8ses et le mouvement en train de se faire. En d\u2019autres termes, on peut dire que le cerveau-simulateur est capable d&rsquo;inventer des solutions d&rsquo;action toujours in\u00e9dites. La \u00ab&nbsp;simulation interne&nbsp;\u00bb comme mod\u00e8le de projection de l&rsquo;action pr\u00e9vue, permet de la corriger avant son accomplissement ou presque en m\u00eame temps qu&rsquo;elle est accomplie. Les corrections sont appel\u00e9es \u00e0 intervenir lorsqu&rsquo;il y a un trop grand \u00e9cart entre l&rsquo;effet en retour effectivement enregistr\u00e9 par les capteurs sensoriels et l&rsquo;effet en retour estim\u00e9 sur la base du mod\u00e8le interne. C\u2019est exactement dans cette perspective, d\u00e9terminant pour ma position analytique, qu\u2019on entre dans le v\u00e9ritable laboratoire de composition du geste performatif<a href=\"http:\/\/archee.qc.ca\/ar.php?page=article&amp;no=434#_edn12\"><sup>12<\/sup><\/a>.<\/p>\n\n\n\n<p>D\u00e8s ce passage synth\u00e9tique autour de la physiologie du geste que l\u2019organisation de ma r\u00e9flexion permettra de traverser des territoires divers en portant \u00e0 l\u2019attention du lecteur les points de contact entre la composition du mouvement et la production sonore de la sc\u00e8ne, entre les installations audiovisuelles et les arts vivants. Toutefois \u2013 pour pouvoir d\u00e9velopper mes argumentations \u2013 il est n\u00e9cessaire de d\u00e9finir de plus pr\u00e8s la notion de\u00a0<em>son<\/em>\u00a0selon l\u2019usage que j\u2019en ferai dans ce texte et que j\u2019utiliserai comme guide durant les conversations avec les chor\u00e9graphes dans le dossier.<\/p>\n\n\n\n<h2 class=\"wp-block-heading\">II. Anatomie du son<\/h2>\n\n\n\n<p>D\u2019un point de vue \u00e9tymologique, le terme \u00ab\u00a0son\u00a0\u00bb compte trois d\u00e9clinaisons\u00a0: d\u00e9rive du Grec \u03ba\u03bf\u03c5\u03c3\u03bc\u03b1 [akusma] mais aussi de \u03c7? [eco], c\u2019est donc une forme de r\u00e9verb\u00e9ration et \u03c6\u03c9\u03bd? [phon\u00e9] comme voix. Emprunt\u00e9 au latin,\u00a0<em>sonus<\/em>\u00a0renvoie \u00e0 une sensation auditive produite sur l&rsquo;organe de l&rsquo;ou\u00efe par la vibration p\u00e9riodique ou quasi-p\u00e9riodique d&rsquo;une onde mat\u00e9rielle propag\u00e9e dans un milieu \u00e9lastique, en particulier dans l&rsquo;air.Ainsi le son est caract\u00e9ris\u00e9 par un mouvement vibratoire, simple ou compos\u00e9, de fr\u00e9quence fondamentale et de timbre d\u00e9termin\u00e9, consistant en une perturbation dans la pression, la contrainte, le d\u00e9placement ou la vitesse des ondes mat\u00e9rielles qui se propagent ensemble ou isol\u00e9ment dans un milieu \u00e9lastique, et capable de provoquer une sensation auditive. La vibration, dans ce contexte, est une onde qui franchit la s\u00e9paration que nous imaginons entre nous et l\u2019espace.\u00a0<br>Cela dit, le\u00a0<em>corps sonore<\/em>\u00a0renvoie donc, en premier lieu, \u00e0 une \u00e9vidence : le son est un corps, il r\u00e9pond \u00e0 des param\u00e8tres d&rsquo;ordre physique<a href=\"http:\/\/archee.qc.ca\/ar.php?page=article&amp;no=434#_edn13\"><sup>13<\/sup><\/a>\u00a0; en tant que tel, il est une\u00a0<em>mati\u00e8re<\/em>\u00a0sur laquelle on peut intervenir avec des interfaces technologiques en alt\u00e9rant ses caract\u00e9ristiques.<\/p>\n\n\n\n<p>D\u2019un point de vue strictement sonore, intervenir sur sa mati\u00e8re signifie op\u00e9rer \u2013 par la m\u00e9diation des interfaces technologiques comme un logiciel MAX\/MSP ou un synth\u00e9tiseur \u2013 des portions de son d\u00e9termin\u00e9es. Le son devient un&nbsp;<em>prisme<\/em>&nbsp;\u00e0 vitesse variable&nbsp;: manipuler l\u2019onde, ses mol\u00e9cules, sa hauteur, son ampleur, sa dynamique, devient une v\u00e9ritable&nbsp;<em>cin\u00e9matique du son<\/em><a href=\"http:\/\/archee.qc.ca\/ar.php?page=article&amp;no=434#_edn14\"><sup>14<\/sup><\/a>. Faire du son une texture mol\u00e9culaire signifie alors agir sur la dimension interne du son ainsi que sur le corps, le regarder de plus pr\u00e8s en pla\u00e7ant \u00e0 l\u2019ext\u00e9rieur \u2013 voire dans la salle \u2013 ses pulsations, ses \u00e9tats d\u2019agr\u00e9gation \u2013 toute une poussi\u00e8re sonore qui, pour \u00eatre entendue, demande une oreille prismatique, tridimensionnelle, afin de rendre perceptible la pulsion organique de la sc\u00e8ne et de ses corps.<br>D\u2019un autre c\u00f4t\u00e9, la dimension organique du son renvoie \u00e0 la manipulation des donn\u00e9es provenant du corps du performeur en action. Cela signifie faire du corps un instrument pour la sonorisation de la sc\u00e8ne, en appliquant au corps diff\u00e9rents dispositifs con\u00e7us avec plusieurs niveaux de complexit\u00e9<a href=\"http:\/\/archee.qc.ca\/ar.php?page=article&amp;no=434#_edn15\"><sup>15<\/sup><\/a>.<\/p>\n\n\n\n<p>On est face \u00e0 un processus de manipulation du son, de r\u00e9organisation de ces dynamiques, en organisant une v\u00e9ritable&nbsp;<em>cin\u00e9matique du son<\/em>. Ce processus concerne, \u00e0 mon avis, les trois param\u00e8tres suivants qui sont en m\u00eame temps techniques et conceptuels&nbsp;: \u00e0 la fois processus de&nbsp;<em>particularisation<\/em>&nbsp;qui investit le son et le corps, et gestion des leurs caract\u00e9ristiques spatio-temporelles.<\/p>\n\n\n\n<p><strong>a)-<\/strong>&nbsp;Penser au son comment un ensemble de particules signifie op\u00e9rer sur les caract\u00e9ristiques sp\u00e9cifiques de chaque son (hauteur, timbre, tempo, etc). La synth\u00e8se granulaire \u2013 parmi les diff\u00e9rentes typologies de synth\u00e8se, la plus commune permet d\u2019isoler un ton et de le manipuler \u00e0 travers des filtres<a href=\"http:\/\/archee.qc.ca\/ar.php?page=article&amp;no=434#_edn16\"><sup>16<\/sup><\/a>&nbsp;\u2013 utilise des champs de donn\u00e9es de nature dissemblable en vue de les r\u00e9synth\u00e9tiser en son<a href=\"http:\/\/archee.qc.ca\/ar.php?page=article&amp;no=434#_edn17\"><sup>17<\/sup><\/a>.<\/p>\n\n\n\n<p><strong>b)-<\/strong>&nbsp;Intervenir sur la mati\u00e8re du son me permet de discuter la notion d\u2019espace du son<a href=\"http:\/\/archee.qc.ca\/ar.php?page=article&amp;no=434#_edn18\"><sup>18<\/sup><\/a>. On parle alors d\u2019un&nbsp;<em>espace interne<\/em>&nbsp;\u2013 l\u2019espace des caract\u00e9ristiques du son \u2013 et d\u2019un&nbsp;<em>espace externe<\/em>&nbsp;en consid\u00e9rant sa disposition dans l\u2019environnement de la salle. L\u2019<em>espace interne&nbsp;<\/em>est la dimension o\u00f9 se manifestent les qualit\u00e9s sonores. C\u2019est l\u00e0 o\u00f9 op\u00e8re la particularisation mentionn\u00e9e ci-dessus.&nbsp;On peut entrer dans le son en manipulant ses caract\u00e9ristiques en termes des fr\u00e9quences, hauteurs, amplitudes, intensit\u00e9s et volumes. En d\u2019autres mots, il s\u2019agit d\u2019une intervention sur la&nbsp;<em>tridimensionnalit\u00e9 de la forme du son<\/em><a href=\"http:\/\/archee.qc.ca\/ar.php?page=article&amp;no=434#_edn19\"><sup>19<\/sup><\/a>. Travailler \u00e0 ce niveau signifie faire du son une anatomie \u2013 \u03b1\u03bd? (vers l\u2019haut) et \u03c4?\u03bc\u03bd\u03c9 (incision) \u2013 regarder \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur du son en op\u00e9rant un processus de transformation de ces composants. Cela signifie \u00e9galement alt\u00e9rer l\u2019espace composable des vibrations et la trajectoire de ses architectures&nbsp;: on parle alors des formes tridimensionnelles sonores pr\u00eates \u00e0 flotter sur sc\u00e8ne ou dans la salle<a href=\"http:\/\/archee.qc.ca\/ar.php?page=article&amp;no=434#_edn20\"><sup>20<\/sup><\/a>. En ce qui concerne, en revanche, l\u2019<em>espace externe<\/em>, on peut dire que si c\u2019est l\u2019onde qui circule et non le son, elle se propage dans toutes les directions \u00e0 partir d\u2019un corps sonore qui l\u2019\u00e9met. Chaque son a un vecteur spatial. Le son sera donc orient\u00e9 \u2013 en consid\u00e9ration de ses hauteurs et de ses fr\u00e9quences \u2013 dans des directions diff\u00e9rentes. Il s\u2019en suit que, si le son a un&nbsp;<em>espace interne<\/em>&nbsp;mesurable et composable, la question adresse alors la mani\u00e8re de faire passer cette architecture des tempos et dur\u00e9es dans l\u2019espace sc\u00e9nique. On parle alors d\u2019une spatialisation du son&nbsp;: les architectures invisibles prennent forme dans la salle. Cela advient parce que la disposition des sources sonores (haut-parleurs) dans la salle forme une chambre immersive qui permet d\u2019introduire des notions d\u2019ordre dramaturgique comme celles d\u2019espace relatif \u2013 point de concentration o\u00f9 la sono agit \u2013 ou de distance, issue du croisement des trajectoires sonores projet\u00e9es dans l\u2019espace<a href=\"http:\/\/archee.qc.ca\/ar.php?page=article&amp;no=434#_edn21\"><sup>21<\/sup><\/a>. Dans ce lieu se r\u00e9v\u00e8le la dimension&nbsp;<em>acousmatique<\/em>&nbsp;du son, dont les points d\u2019\u00e9mission sont cach\u00e9s et d\u00e9centr\u00e9s&nbsp;: le son se diffuse partout, tous les points de l\u2019espace deviennent de potentiels diffuseurs du son en organisant ce qu\u2019on peut appeler un&nbsp;<em>cin\u00e9ma pour les oreilles<\/em><a href=\"http:\/\/archee.qc.ca\/ar.php?page=article&amp;no=434#_edn22\"><sup>22<\/sup><\/a>.<\/p>\n\n\n\n<p><strong>c)-<\/strong>&nbsp;Si d\u2019un c\u00f4t\u00e9 la manipulation du son concerne la relation avec l\u2019espace, de l\u2019autre la dimension temporelle est l\u2019un des param\u00e8tres les plus importants d\u2019une composition sur laquelle on peut intervenir. Elles constituent deux dimensions du temps sonore \u00e0 consid\u00e9rer : le&nbsp;<em>temps puls\u00e9<\/em>&nbsp;\u2013 le temps rythmique \u2013 et le&nbsp;<em>temps non puls\u00e9<\/em>, c\u2019est-\u00e0-dire arythmique<a href=\"http:\/\/archee.qc.ca\/ar.php?page=article&amp;no=434#_edn23\"><sup>23<\/sup><\/a>. Dans ce cadre, le&nbsp;<em>temps puls\u00e9&nbsp;<\/em>est le temps qu\u2019on peut mesurer, qu\u2019on peut occuper avec une structure rythmique&nbsp;; c\u2019est le domaine&nbsp;<em>Cronos<\/em>, du temps m\u00e9trique et ma\u00eetris\u00e9. Le temps qui concerne le d\u00e9veloppement d\u2019une forme<a href=\"http:\/\/archee.qc.ca\/ar.php?page=article&amp;no=434#_edn24\"><sup>24<\/sup><\/a>. Par contre,&nbsp; le&nbsp;<em>temps non puls\u00e9&nbsp;<\/em>&nbsp;est alors le temps qui est occup\u00e9 sans \u00eatre mesur\u00e9, le domaine de l\u2019<em>Aion<\/em>, le temps de la dur\u00e9e. Travailler dans ce registre particulier correspond \u00e0 penser le son comme \u00e0 une modulation sans c\u00e9sures rythmiques. Cela provoque un effet d\u2019immersion dans le son. C\u2019est l\u2019oreille qui va au son et non le contraire. On est&nbsp;<em>dedans&nbsp;<\/em>sa structure, on parcourt ses variations infinit\u00e9simales<a href=\"http:\/\/archee.qc.ca\/ar.php?page=article&amp;no=434#_edn25\"><sup>25<\/sup><\/a>.<\/p>\n\n\n\n<h2 class=\"wp-block-heading\">III. Interf\u00e9rences\u00a0: dispositif d&rsquo;installation et sc\u00e8ne contemporaine<\/h2>\n\n\n\n<p>Comment je l\u2019ai avanc\u00e9 auparavant, de plus en plus sur la sc\u00e8ne et dans les arts plastiques, avec la diffusion des pratiques d\u2019installation et l\u2019\u00e9mergence de la notion d\u2019environnement, le son assume un r\u00f4le de premier plan. Il s\u2019\u00e9loigne des codes de la musique pour approcher le corps, pour en questionner la pr\u00e9sence. Les po\u00e9tiques de l\u2019environnement sonore mettent l\u2019\u00e9coute et la perception au centre de l\u2019exp\u00e9rience esth\u00e9tique. Dans cette perspective, l\u2019\u00e9coute change de statut et se focalise davantage sur les dimensions indicielles du son, depuis toujours exil\u00e9es par la musique\u00a0: en amont des strates linguistiques et affectives, l\u2019\u00e9v\u00e8nement sonore est per\u00e7u comme un \u00ab\u00a0indice\u00a0\u00bb, qui d\u00e9signe directement la source sonore qui l\u2019a produite. \u00c0 l\u2019int\u00e9rieur de l\u2019environnement sonore, le son n\u2019est plus envisag\u00e9 comme un moyen expressif, comme un message mais plut\u00f4t comme l\u2019indice d\u2019une pr\u00e9sence, comme la trace d\u2019une action. C\u2019est exactement dans cette direction qu\u2019il me semble percevoir des points de contact entre la composition du dispositif des installations et certaines modalit\u00e9s de composition des \u00e9l\u00e9ments sc\u00e9niques m\u00e9diatis\u00e9s.<\/p>\n\n\n\n<p>Pour introduire des exemples dans cette direction, je citerai quelques exp\u00e9riences exemplaires comme les \u0153uvres de Kurt Hentschlager ou de Ryoji Ikeda ainsi que de Mika Vainio, en mettant en \u00e9vidence des aspects au soutien des hypoth\u00e8ses que j\u2019ai formul\u00e9es jusqu\u2019ici.<br>Kurt Hentschlager, fondateur de Granular Synthesis, compose des installations \u00e0 partir du&nbsp;<em>collapsus<\/em>&nbsp;de l&rsquo;espace visible et audible, dans lequel la pr\u00e9sence est m\u00e9diatis\u00e9e et se produit sous forme de corps de synth\u00e8se flottants comme dans&nbsp;<em>Karma<\/em>&nbsp;(2004) ou&nbsp;<em>Feed<\/em>&nbsp;(2005) o\u00f9 les sons saturent l\u2019environnement<a href=\"http:\/\/archee.qc.ca\/ar.php?page=article&amp;no=434#_edn26\"><sup>26<\/sup><\/a>.<\/p>\n\n\n\n<p>Sur un \u00e9cran panoramique qui occupe une chambre dans laquelle le spectateur est invit\u00e9 \u00e0 entrer, un corps de synth\u00e8se produit en 3D appara\u00eet et dispara\u00eet sous un faisceau de lumi\u00e8re stroboscopique et de vibrations sonores. Soumis \u00e0 un tel bombardement, le prototype num\u00e9rique se duplique dans une multiplicit\u00e9 de fant\u00f4mes cellulaires qui envahissent les \u00e9crans avec une vibration lumineuse. Les corps se reproduisent et bougent \u00e0 partir d&rsquo;une \u00ab simulation proc\u00e9durale \u00bb ou bien selon des algorithmes. L&rsquo;espace de l&rsquo;action devient alors une chambre hallucinatoire o\u00f9 les figures virtuelles s\u2019impriment sur la r\u00e9tine de l\u2019\u0153il du spectateur sous l\u2019effet des stroboscopes. Ce processus visuel est \u00e9galement utilis\u00e9 pour la r\u00e9alisation de l\u2019\u0153uvre&nbsp;<em>N&nbsp;<\/em>(2004) du chor\u00e9graphe Angeline Preljocaj et du compositeur acoustique Ulf Langheinrich.<\/p>\n\n\n\n<figure class=\"wp-block-image aligncenter size-full\"><img loading=\"lazy\" decoding=\"async\" width=\"600\" height=\"412\" src=\"https:\/\/archee.uqam.ca\/wp-content\/uploads\/2022\/12\/pi1-1.jpeg\" alt=\"\" class=\"wp-image-2242\" srcset=\"https:\/\/archee.uqam.ca\/wp-content\/uploads\/2022\/12\/pi1-1.jpeg 600w, https:\/\/archee.uqam.ca\/wp-content\/uploads\/2022\/12\/pi1-1-300x206.jpeg 300w\" sizes=\"(max-width: 600px) 100vw, 600px\" \/><figcaption class=\"wp-element-caption\">Kurt Hentschlager,\u00a0<em>FEED<\/em>, 2005. \u00a9 Kurt Hentschl\u00e4ger<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n<figure class=\"wp-block-image aligncenter size-full\"><img loading=\"lazy\" decoding=\"async\" width=\"600\" height=\"271\" src=\"https:\/\/archee.uqam.ca\/wp-content\/uploads\/2022\/12\/pi2.jpeg\" alt=\"\" class=\"wp-image-2243\" srcset=\"https:\/\/archee.uqam.ca\/wp-content\/uploads\/2022\/12\/pi2.jpeg 600w, https:\/\/archee.uqam.ca\/wp-content\/uploads\/2022\/12\/pi2-300x136.jpeg 300w\" sizes=\"(max-width: 600px) 100vw, 600px\" \/><figcaption class=\"wp-element-caption\">Kurt Hentschlager,\u00a0<em>FEED<\/em>, 2005. \u00a9 Kurt Hentschl\u00e4ger<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n<figure class=\"wp-block-image aligncenter size-full\"><img loading=\"lazy\" decoding=\"async\" width=\"600\" height=\"273\" src=\"https:\/\/archee.uqam.ca\/wp-content\/uploads\/2022\/12\/pi3-1.jpeg\" alt=\"\" class=\"wp-image-2244\" srcset=\"https:\/\/archee.uqam.ca\/wp-content\/uploads\/2022\/12\/pi3-1.jpeg 600w, https:\/\/archee.uqam.ca\/wp-content\/uploads\/2022\/12\/pi3-1-300x137.jpeg 300w\" sizes=\"(max-width: 600px) 100vw, 600px\" \/><figcaption class=\"wp-element-caption\">Angelin Preljocaj en collaboration avec Kurt Hentschlager, Ulf Langheinrich, N, 2004. \u00a9 Ulf Langheinrich<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n<p>Dans une perspective distincte s&rsquo;orientent les \u0153uvres de Mika Vainio, d\u00e9j\u00e0 membre et fondateur de la formation&nbsp;<em>Pan Sonic<\/em>. L&rsquo;\u00e9nergie intrins\u00e8quement invisible d\u00e9marque sa fa\u00e7on d&rsquo;aborder le son, une fascination qui touche la tension \u00e9motive et la perception de l&rsquo;auditeur avec ses fissures \u00e9nerg\u00e9tiques, comme on le voit bien dans les travaux r\u00e9alis\u00e9s avec la chor\u00e9graphe Cindy Van Acker<a href=\"http:\/\/archee.qc.ca\/ar.php?page=article&amp;no=434#_edn27\"><sup>27<\/sup><\/a>.<br>Selon Vainio, si un objet est un volume solide, c&rsquo;est \u00e0 cause de toutes les tensions qui s&rsquo;annulent et le maintiennent en \u00e9tat de repos apparent&nbsp;: ce principe est donc le point de d\u00e9part d\u2019une&nbsp;<em>physique<\/em>&nbsp;du son inscrite dans l\u2019espace comme une forme d\u2019architecture instable et flottante<a href=\"http:\/\/archee.qc.ca\/ar.php?page=article&amp;no=434#_edn28\"><sup>28<\/sup><\/a>. On parle alors de fr\u00e9quences qui dessinent des lignes abstraites dans l\u2019espace; toutefois on peut retrouver une organisation rythmique interne qui permet de projeter l\u2019\u00e9coute dans une sorte de spirale o\u00f9, si on d\u00e9r\u00e8gle l\u2019\u00e9quilibre vibratoire de l\u2019onde sonore, ces liens se fissureront. Au contraire, si on les extrapole de leur contexte, la figure qui se dessine dans l\u2019espace de la salle deviendra carr\u00e9ment une mati\u00e8re \u00e9nerg\u00e9tique et volante.<\/p>\n\n\n\n<p>Un autre cas incontournable, c\u2019est l\u2019\u0153uvre de Ryoji Ikeda. Ses architectures sonores adoptent une approche du son r\u00e9solument physique, l\u00e0 o\u00f9 ce dernier est consid\u00e9r\u00e9 \u2013 comme dans notre cadre th\u00e9orique \u2013 une mati\u00e8re composable, faite d\u2019\u00e9l\u00e9ment minimal de grain sonore. Son approche du son est donc une forme de r\u00e9duction de la complexit\u00e9 en unit\u00e9 rythmique simple, il d\u00e9construit son alphabet jusqu\u2019\u00e0 ses particules \u00e9l\u00e9mentaires comme dans son premier travail,&nbsp;<em>1000 fragments&nbsp;<\/em>(1995) ou&nbsp;<em>+\/-&nbsp;<\/em>(1996). Dans ce cadre, les \u00e9l\u00e9ments de sa composition, sont l\u2019onde sinuso\u00efdale, l\u2019onde carr\u00e9e ou le bruit blanc \u2013 tout un nouage de vibrations acoustiques qui constituent une g\u00e9om\u00e9trie invisible dans l\u2019espace d\u2019\u00e9coute<a href=\"http:\/\/archee.qc.ca\/ar.php?page=article&amp;no=434#_edn29\"><sup>29<\/sup><\/a>. Le son et l&rsquo;image sont, comme dans ses concerts, des mat\u00e9riaux dynamiques, tr\u00e8s palpables, avec des densit\u00e9s, des porosit\u00e9s et des \u00e9lasticit\u00e9s temporelles qui envahissent la salle de figures chromatiques et sonores flottantes. Le m\u00eame processus d\u2019articulation audiovisuelle entre en relation avec le corps du performeur. Celui-ci est perceptible en tant qu\u2019ombre, sorte de vision en&nbsp;<em>n\u00e9gatif&nbsp;<\/em>(comme dans une photographie) dans laquelle le corps est un intervalle dans la continuit\u00e9 du fond. Les stroboscopes, souvent utilis\u00e9s, d\u00e9coupent les silhouettes des corps. Ils donnent aux performeurs la possibilit\u00e9 d\u2019appara\u00eetre et de dispara\u00eetre sur la sc\u00e8ne tels des fant\u00f4mes. Alors les jeux de lumi\u00e8re blanche \u2013 souvent plac\u00e9s derri\u00e8re eux \u2013 les transforment en ombres au premier plan. Ces travaux dessinent un nouvel&nbsp;<em>\u00e9loge de l&rsquo;ombre<\/em>&nbsp;dans lequel le corps du performeur se donne sous forme de gradations de lumi\u00e8re ou \u00e0 travers le d\u00e9ploiement d\u2019une trace qui transforme, comme dans quelques passages de&nbsp;<em>M\u00e9morandum<\/em>, l&rsquo;impression (passag\u00e8re) du seul mouvement en une sorte de vibration dans l&rsquo;espace.<\/p>\n\n\n\n<figure class=\"wp-block-embed aligncenter is-type-video is-provider-youtube wp-block-embed-youtube wp-embed-aspect-4-3 wp-has-aspect-ratio\"><div class=\"wp-block-embed__wrapper\">\n<iframe loading=\"lazy\" title=\"Dumb Type - memorandum\" width=\"500\" height=\"375\" src=\"https:\/\/www.youtube.com\/embed\/H9MlE1eXvGM?feature=oembed\" frameborder=\"0\" allow=\"accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture\" allowfullscreen><\/iframe>\n<\/div><figcaption class=\"wp-element-caption\">Dumb Type Memorandum (2000)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n<h2 class=\"wp-block-heading\">IV. Le principe de la transformation\u00a0: du corps au son (et retour)<\/h2>\n\n\n\n<p>Particulariser \u2013 selon le principe que j\u2019ai expliqu\u00e9 auparavant \u2013 signifie agir sur la dimension inaudible d\u2019un son en le regardant de l\u2019int\u00e9rieur et, seulement dans un deuxi\u00e8me moment, le disposer dans l\u2019espace environnemental audible. Cela permet de donner \u00e0 entendre la pulsation de la mati\u00e8re, le stade agr\u00e9gatif des particules sonores, et d\u2019adopter une oreille prismatique \u2013 voire tridimensionnelle \u2013 pour donner \u00e0 entendre les pulsations de la mati\u00e8re dont le monde est form\u00e9<a href=\"http:\/\/archee.qc.ca\/ar.php?page=article&amp;no=434#_edn30\"><sup>30<\/sup><\/a>. Avec les deux instruments diff\u00e9rents appliqu\u00e9s directement au corps des performeurs ou dans l\u2019espace de leurs actions, soit\u00a0<em>l\u2019interface<\/em>\u00a0\u00e0 titre de filtre et le\u00a0<em>code num\u00e9rique<\/em>\u00a0de captation de mouvement, il est possible de percevoir des donn\u00e9es du mouvement qui, en conditions normales, ne pourraient pas \u00eatre per\u00e7ues. C\u2019est exactement l\u00e0 que le processus de transformation du corps en son, commence \u00e0 se manifester sous diverses formes.<br>Dans ce contexte, le num\u00e9rique est consid\u00e9r\u00e9 comme une forme de la pens\u00e9e, un\u00a0<em>\u00e9tat de la mati\u00e8re<\/em><a href=\"http:\/\/archee.qc.ca\/ar.php?page=article&amp;no=434#_edn31\"><sup>31<\/sup><\/a>. Sur sc\u00e8ne \u2013 avec l\u2019emploi de technologies facilitant le contact du corps avec des surfaces sonoris\u00e9es<a href=\"http:\/\/archee.qc.ca\/ar.php?page=article&amp;no=434#_edn32\"><sup>32<\/sup><\/a>, ou bien des syst\u00e8mes de contr\u00f4le gestuel des architectures de lumi\u00e8re et du son en passant pour la proc\u00e9dure radicale de la\u00a0<em>motion capture<\/em>\u00a0\u2013 au m\u00eame titre que le solide, le liquide ou le gazeux, le num\u00e9rique est assimilable \u00e0 un \u00e9tat paradoxal de la mati\u00e8re parce qu&rsquo;il permet de transformer des informations. Comme une mati\u00e8re \u00e0 l&rsquo;\u00e9tat liquide peut, \u00e0 travers un processus de solidification, se transformer en glace, la contraction d&rsquo;un muscle \u00e0 l&rsquo;int\u00e9rieur d&rsquo;un mouvement peut, en passant par un processus de num\u00e9risation, devenir un son ou donner consistance \u00e0 un son qui, sur sc\u00e8ne, entre en relation avec le corps du performeur pour composer un prisme de niveaux de pr\u00e9sence diff\u00e9rents. Cela permet, entre autres, de pr\u00e9ciser le geste et d\u2019affiner le mouvement comme\u00a0<em>Very nervous system\u00a0<\/em>de David Rokeby le favorise. Cette \u0153uvre pionni\u00e8re des arts m\u00e9diatiques inaugure ce genre de pratiques qui seront ensuite introduites sur la sc\u00e8ne<a href=\"http:\/\/archee.qc.ca\/ar.php?page=article&amp;no=434#_edn33\"><sup>33<\/sup><\/a>.<\/p>\n\n\n\n<figure class=\"wp-block-embed aligncenter is-type-video is-provider-vimeo wp-block-embed-vimeo\"><div class=\"wp-block-embed__wrapper\">\n<iframe loading=\"lazy\" title=\"Very Nervous System (1982-1991) by David Rokeby\" src=\"https:\/\/player.vimeo.com\/video\/8120954?h=9138a7d0a8&amp;dnt=1&amp;app_id=122963\" width=\"500\" height=\"333\" frameborder=\"0\" allow=\"autoplay; fullscreen; picture-in-picture\" allowfullscreen><\/iframe>\n<\/div><figcaption class=\"wp-element-caption\">David Rokeby interacting with Very Nervous System in 1991<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n<p>En somme, cette proposition th\u00e9orique constitue le c\u0153ur de mes r\u00e9flexions et des conversations \u00e0 venir.<br>En ce sens, les hypoth\u00e8ses du mouvement \u00e9labor\u00e9es par le cerveau, dont j\u2019ai parl\u00e9 et qui s\u2019activent dans les nerfs et dans les muscles, se fondent sur la cat\u00e9gorisation perceptive de l\u2019environnement auquel le corps r\u00e9agit pour d\u00e9lin\u00e9er une action et un environnement sonore de fa\u00e7on coh\u00e9rente avec les \u00e9l\u00e9ments qui fa\u00e7onnent le dispositif. Transformer le mouvement imperceptible en donn\u00e9es perceptibles sous forme de son et de lumi\u00e8re offre au performeur une modalit\u00e9 in\u00e9dite pour v\u00e9rifier et \u00e9tendre sa perception (biofeedback). Ce retour de la sensorialit\u00e9 sous forme de son \u2013 selon notre enqu\u00eate \u2013 lui permet d\u2019op\u00e9rer sur une base de donn\u00e9es plus vaste et ainsi de composer un mouvement inhabituel en acc\u00e9dant \u00e0 plusieurs niveaux de pr\u00e9sence inexplor\u00e9s<a href=\"http:\/\/archee.qc.ca\/ar.php?page=article&amp;no=434#_edn34\"><sup>34<\/sup><\/a>. Le corps prolif\u00e8re et le dispositif se sonorise&nbsp;: la sc\u00e8ne devient&nbsp;<em>organique<\/em>.<\/p>\n\n\n\n<p>\u00c0 suivre, dans le prochain num\u00e9ro d\u2019Arch\u00e9e, une conversation avec Myriam Gourfink \/ Kasper T. Toeplitz.<\/p>\n\n\n\n<h2 class=\"has-medium-font-size wp-block-heading\">Notes<\/h2>\n\n\n\n<p class=\"has-primary-color has-text-color has-small-font-size\">[1] Voir \u00e0 ce sujet, V. Valentini (dir.),\u00a0<em>Drammaturgie sonore<\/em>, Roma, Bulzoni, 2012. Cf. aussi la s\u00e9rie de projets d\u00e9di\u00e9s aux relations entre le son et la sc\u00e8ne\u00a0:\u00a0<em>Le son du Th\u00e9\u00e2tre \/ Theatre sound\u00a0<\/em>con\u00e7u par l\u2019ARIAS (Atelier de Recherche sur Interm\u00e9dialit\u00e9 et les Arts du Spectacle, UMR 7172\u00a0: CNRS, Ecole Normale Sup\u00e9rieure, Universit\u00e9 Paris 3 Sorbonne-Nouvelle) et le CRI (Centre de Recherche sur l\u2019Interm\u00e9dialit\u00e9, Universit\u00e9 de Montr\u00e9al).\u00a0<a rel=\"noreferrer noopener\" href=\"http:\/\/www.lesondutheatre.com\/\" target=\"_blank\">http:\/\/www.lesondutheatre.com<\/a>, mais aussi le projet italien \u00ab\u00a0Acusma\u00a0\u00bb,\u00a0<a rel=\"noreferrer noopener\" href=\"http:\/\/www.gruppoacusma.com\/\" target=\"_blank\">http:\/\/www.gruppoacusma.com<\/a>.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"has-primary-color has-text-color has-small-font-size\">[2]\u00a0Je cite les dossiers de Th\u00e9\u00e2tre\/Public\u00a0: J. M. Larrue, M.M. Marvant-Roux (dir.),\u00a0<em>Le son du th\u00e9\u00e2tre. I. Le pass\u00e9 audible<\/em>, Th\u00e9\u00e2tre\/Public, no. 197, octobre 2010 et Ibidem,\u00a0<em>Le son du Th\u00e9\u00e2tre. II. Dire l\u2019acoustique<\/em>, Th\u00e9\u00e2tre\/Public, no. 199, mars 2011 ainsi que J. Bovet, J.-M. Larrue et M.-M. Mervant-Roux,\u00a0<em>Voix Words Words Words,\u00a0<\/em>\u00a0no.\u00a0 201, octobre\u00a0 2011.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"has-primary-color has-text-color has-small-font-size\">[3]\u00a0Je citerai la collaboration entre Wayne McGregor et Scanner, Daniele Desnoyers avec Nanci Tobin ou de Virgilio Sieni avec Francesco Giomi. Plusieurs d\u2019entre eaux feront l\u2019objet de mes conversations \u00e0 venir dans les prochains num\u00e9ros. Dans ce cadre de relations entre les formes de l\u2019installation et la sc\u00e8ne voir aussi le num\u00e9ro monographique\u00a0<em>Live A\/V. Performances audiovisuelles<\/em>\u00a0de la revue \u00ab\u00a0musiques &amp; cultures digitales\u00a0\u00bb, hors s\u00e9ries #04, mars 2010. Cfr., D. Canty, V. Bonin, G. Chatonsky (dir.),\u00a0<em>Angles arts num\u00e9riques Elekra10_Essais<\/em>, Montr\u00e9al, Elektra, 2009.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"has-primary-color has-text-color has-small-font-size\">[4]\u00a0Cf. P. Szendi,\u00a0<em>Ecoute, une histoire de nos oreilles<\/em>, Minuit, Paris 2001. J-L., Nancy,\u00a0<em>\u00c0 l\u2019\u00e9coute<\/em>, Paris, Galil\u00e9e, 2002.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"has-primary-color has-text-color has-small-font-size\">[5]\u00a0La notion d\u2019<em>individuation<\/em>\u00a0fait r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 la position de Gilbert Simondon. Voir G. Simondon<em>, L&rsquo;individuation psychique et collective<\/em>, Paris, Aubier, 1989. Ibidem,\u00a0<em>L&rsquo;individu et sa gen\u00e8se physico-biologique<\/em>, Paris, J\u00e9r\u00f4me Millon, 1995.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"has-primary-color has-text-color has-small-font-size\">[6]\u00a0Sur cela, je renvoie \u00e0 la position de M. Hansen autour des m\u00e9dias,\u00a0<em>New Philosophy for New Media<\/em>, Cambridge, MIT, 2003. Je renvoie dans ce cadre, aux travaux de E. Manning,\u00a0<em>Relationscapes: Movement, Art, Philosophy,\u00a0<\/em>Cambridge, The MIT Press, 2009. Cf. B. Massumi,\u00a0<em>Semblance and Event<\/em>, Cambridge, The MIT Press, 2012.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"has-primary-color has-text-color has-small-font-size\">[7]\u00a0M. Bernard,\u00a0<em>Sens et fiction<\/em>, dans M. Bernard,\u00a0<em>De la cr\u00e9ation chor\u00e9graphique<\/em>, cit. pp. 99-100. Cf. M. Merleau-Ponty,\u00a0<em>Ph\u00e9nom\u00e9nologie de la perception<\/em>, Paris, Paris, Gallimard, 1945, pp. 152-211.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"has-primary-color has-text-color has-small-font-size\">[8]\u00a0Cf. A. Berthoz,\u00a0<em>Le sens du mouvement<\/em>, cit. Pour d\u00e9crire ce circuit, on peut aussi employer la notion d\u2019<em>enaction\u00a0<\/em>formul\u00e9e par Fancisco Varela et selon laquelle il y a une relation circulaire en vertu de laquelle les sch\u00e8mes d\u2019interaction entre le corps et son environnement engendrent les structures cognitives et perceptuelles dans lesquelles ce corps interpr\u00e8te cet environnement et y projette ses actions. Cf. F. Varela, E. Thompson, E. Rosch,\u00a0<em>L\u2019inscription corporelle de l\u2019esprit. Sciences cognitives et exp\u00e9rience humaine<\/em>, Paris, Seuil, 1993, pp. 207-248.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"has-primary-color has-text-color has-small-font-size\">[9]\u00a0Cf. A. Menicacci, E. Quinz,\u00a0<em>Conversation avec Hubert Godard<\/em>, dans \u201cQuant \u00e0 la danse\u201d, n\u00b0 2, juin 2005.A. Quintiliano,\u00a0<em>Imagination espace et temps. Sur la th\u00e9orie ph\u00e9nom\u00e9nologique de l&rsquo;intuition<\/em>, tome 1, Paris, L\u2019Harmattan, 2011 et\u00a0<em>Perception. Sur la th\u00e9orie ph\u00e9nom\u00e9nologique de l&rsquo;intuition<\/em>, Tome 2, Paris, L\u2019Harmattan, 2011.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"has-primary-color has-text-color has-small-font-size\">[10]\u00a0Ainsi le cerveau doit, \u00e0 partir des sens, reconstruire une perception unique et coh\u00e9rente des relations du corps et de l&rsquo;espace. Le cerveau pr\u00e9dit donc l&rsquo;action et l&rsquo;\u00e9tat dans lequel les capteurs sensoriels devront\u00a0<em>se trouver<\/em>\u00a0\u00e0 un moment donn\u00e9. Cf. A. Berthoz,\u00a0<em>Le sens du mouvement<\/em>, cit. et J-L. Petit (dir.),\u00a0<em>Les neurosciences et la philosophie de l\u2019action<\/em>, Paris, Vrin, 1997, p. 22. Voir \u00e0 ce sujet\u00a0: F. Corin,\u00a0<em>Le sens du mouvement interview d\u2019Alain Berthoz<\/em>, \u00ab\u00a0Nouvelles de danse\u00a0\u00bb, n\u00b0 48\/49, automne-hiver 2001, p. 80. Voir aussi M. Jeannerod,\u00a0<em>The representing brains\u00a0: neural correlates of motor intention and imagery<\/em>, \u00ab\u00a0Behavioural Brain Sciences\u00a0\u00bb, vol. 17, pp. 187-202.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"has-primary-color has-text-color has-small-font-size\">[11]\u00a0Cf. A. Berthoz,\u00a0<em>Le sens du mouvement<\/em>, op. cit.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"has-primary-color has-text-color has-small-font-size\">[12]\u00a0A. Berthoz, J-L. Petit,\u00a0<em>Ph\u00e9nom\u00e9nologie et physiologie de l&rsquo;action<\/em>, Paris, Odile Jacob, 2006, p. 123.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"has-primary-color has-text-color has-small-font-size\">[13]\u00a0Toutefois ce passage est subordonn\u00e9 \u00e0 un principe d\u2019ordre conceptuel\u00a0: la relation entre l\u2019<em>audible\u00a0<\/em>et l\u2019<em>inaudible<\/em>, condition in\u00e9luctable pour entendre quelque chose. On parle d\u2019une exploration des exp\u00e9riences sonores qui se place \u00e0 la limite de\u00a0<em>ce qu\u2019on a entendu jusqu\u2019ici<\/em>\u00a0en permettant d\u2019entendre des sonorit\u00e9s infinit\u00e9simales. Cf. \u00e0 ce sujet D. Smoje,\u00a0<em>L&rsquo;audible et l&rsquo;inaudible<\/em>in J.-J. Nattiez (dir.),\u00a0<em>MUSIQUES, Une encyclop\u00e9die pour le XXIe si\u00e8cle, v. 1 : Musique du XXe si\u00e8cle<\/em>, Actes Sud-Cit\u00e9 de la musique, 2003, p. 283-322 et aussi F. Bayle,\u00a0<em>Musique acousmatique, propositions\u2026positions<\/em>, \u00c9diotions Buchet\/Chastel, Paris 1993.\u00a0<a rel=\"noreferrer noopener\" href=\"http:\/\/www.mitpressjournals.org\/action\/doSearch?action=runSearch&amp;type=advanced&amp;result=true&amp;prevSearch=+authorsfield%3A(Lockwood,%20Annea)\" target=\"_blank\">A. Lockwood<\/a>,\u00a0<em>Sound Explorations: Windows into the Physicality of Sound<\/em>, in \u00ab Leonardo Music Journal \u00bb, vol. 19, December 2009, pp. 44\u201345. Cf. H. Z\u00e9nouda,\u00a0<em>Les images et les sons dans les hyperm\u00e9dias artistiques contemporains<\/em>, Paris, Harmattan, 2008.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"has-primary-color has-text-color has-small-font-size\">[14]\u00a0<a rel=\"noreferrer noopener\" href=\"http:\/\/www.mitpressjournals.org\/action\/doSearch?action=runSearch&amp;type=advanced&amp;result=true&amp;prevSearch=%2Bauthorsfield%3A(Lockwood,%20Annea)\" target=\"_blank\">A. Lockwood<\/a>,\u00a0<em>Sound Explorations: Windows into the Physicality of Sound<\/em>, op. cit., et C. Cox, D. Warner,\u00a0<em>Audio Culture<\/em>, Continuum, New York-London 2006. Cf. H. Vaggione,\u00a0<em>L\u2019espace composable. Sur quelques cat\u00e9gories op\u00e9ratoires dans la musique \u00e9lectroacoustique\u00a0<\/em>in J-M. Chotel e M. Solomos (dir.),\u00a0<em>L\u2019espace: Musique\/Philosophie<\/em>, L\u2019Harmattan, Paris 1998 et AA.VV., \u00ab Organised Sound \u00bb, ann\u00e9e 1, n\u00b0 3, Cambridge University Press. 2008.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"has-primary-color has-text-color has-small-font-size\">[15]\u00a0Je citerais, \u00e0 titre d\u2019exemple, les pionniers qui ont commenc\u00e9 \u00e0 travailler dans cette direction\u00a0: avant tout, Lev Sergue\u00efevitch Termen avec son syst\u00e8me de musique \u00e9lectronique invent\u00e9 en 1919 et compos\u00e9 d\u2019un bo\u00eetier \u00e9lectronique \u00e9quip\u00e9 de deux antennes. Le th\u00e9r\u00e9mine a la particularit\u00e9 de produire de la musique sans \u00eatre touch\u00e9 par l\u2019instrumentiste. Dans sa version la plus r\u00e9pandue, l\u2019utilisateur commande la hauteur de la note avec la main droite, en faisant varier sa distance par rapport \u00e0 l\u2019antenne verticale. L\u2019antenne horizontale, en forme de boucle, est utilis\u00e9e pour faire varier le volume selon sa distance par rapport \u00e0 la main gauche. D\u00e8s ces proc\u00e9dures, le son est produit \u00e0 partir d&rsquo;un signal \u00e9lectrique g\u00e9n\u00e9r\u00e9 par un oscillateur \u00e0 tubes \u00e9lectroniques. L\u2019effet apport\u00e9 par le corps de l\u2019instrumentiste, \u00e0 proximit\u00e9 des antennes, affecte la fr\u00e9quence produite, tout comme une personne se d\u00e9pla\u00e7ant dans une pi\u00e8ce peut alt\u00e9rer la qualit\u00e9 d\u2019une r\u00e9ception de radio ou de t\u00e9l\u00e9vision. Cf. A. Glinsky,\u00a0<em>Theremin. Ether music and espionage<\/em>, Champaign, University of Illinois Press, 2000. Voir aussi\u00a0<em>Variation V\u00a0<\/em>(1965), une performance de John Cage et Merce Cunnigham qui se compose \u00e0 partir du processus du th\u00e9r\u00e9mine. Voir \u00e0 ce sujet R. Copeland,\u00a0<em>Merce Cunningham : the modernizing of modern dance<\/em><strong>,\u00a0<\/strong>New York, Routledge, 2004.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"has-primary-color has-text-color has-small-font-size\">[16]\u00a0C. Roads,\u00a0\u00a0<em>Microsounds<\/em>, MIT Press, Cambridge 2001. Sur la composition des formes audiovisuelles, voir C. Nicolai,\u00a0<em>syn chron<\/em>, Berlin, gestalten verlag, 2013, Ibidem,\u00a0<em>cyclo. Id<\/em>, Berlin, gestalten verlag, 2011, Ibidem,\u00a0<em>moir\u00e9 index<\/em>, Berlin, gestalten verlag, 2010 et Ibidem,\u00a0<em>grid index<\/em>, Berlin, gestalten verlag, 2009.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"has-primary-color has-text-color has-small-font-size\">[17]\u00a0Cf. P. Boulez,\u00a0<em>Penser la musique aujourd\u2019hui<\/em>, Paris, Gallimard, 1963 et G. Deleuze, F. Guattari,\u00a0<em>Mille Plateaux<\/em>, Paris, Minuit, 1980.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"has-primary-color has-text-color has-small-font-size\">[18]\u00a0AA. VV.,\u00a0<em>Espaces<\/em>, Editions IRCAM, Paris 1994.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"has-primary-color has-text-color has-small-font-size\">[19]\u00a0H. Vaggione,\u00a0<em>L\u2019espace composable. Sur quelques cat\u00e9gories op\u00e9ratoires dans la musique \u00e9lectroacoustique\u00a0<\/em>in J-M. Chotel e M. Solomos (a cura di),\u00a0<em>L\u2019espace: Musique\/Philosophie<\/em>, Paris, Harmattan, 1998. Cf. A. Di Scipio (dir.),\u00a0<em>Teoria e prassi della musica nell\u2019era dell\u2019informatica<\/em>, Giuseppe Laterza Editore, Bari 1995. Voir aussi la revue \u00ab Organised Sound \u00bb, ann\u00e9e 1, n\u00b0 3, Cambridge University Press. 2008.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"has-primary-color has-text-color has-small-font-size\">[20]\u00a0On parle ici d\u2019architectures inaudibles ou de la superposition de surfaces sonores dans les \u0153uvres Mika Vainio (Pan Sonic) et Christian Fennesz,\u00a0<em>Invisibile architecture #2<\/em>, Audiosphere Belgium e sub rosa, 2004.\u00a0<\/p>\n\n\n\n<p class=\"has-primary-color has-text-color has-small-font-size\">[21]\u00a0Je cite, pour mieux expliquer ce passage, le dispositif\u00a0<em>optophonique<\/em>\u00a0de spatialisation du son propos\u00e9 par Karlheinz Stockhausen dans sa derni\u00e8re composition,\u00a0<em>Cosmic Pulses<\/em>, grav\u00e9 avec le n. 91 de la Stockhausen Editions.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"has-primary-color has-text-color has-small-font-size\">[22]\u00a0Voir les \u0153uvres de Lionel Marchetti,\u00a0<em>Mue<\/em>, Metamkine, 1993 et de Luc Ferrari,\u00a0<em>Unheimlich sch\u00f6n<\/em>, Metamkine, 1993,\u00a0<a rel=\"noreferrer noopener\" href=\"http:\/\/www.lucferrari.org\/\" target=\"_blank\">http:\/\/www.lucferrari.org\/<\/a>. Dans ce cadre, les travaux des Metamkine.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"has-primary-color has-text-color has-small-font-size\">[23]\u00a0On parle ici des tendances, des polarit\u00e9s. Cf. AA. VV.,\u00a0<em>Sonic Process<\/em>, Centre George Pompidou, Paris 2002 ; G. Deleuze,\u00a0<em>le temps musical<\/em>, conf\u00e9rence \u00e0 l&rsquo;IRCAM, 1978 et Cohen-Levinas, Daniel,\u00a0<em>Deleuze musicien<\/em>, in \u00ab\u00a0Rue Descartes\u00a0\u00bb, n\u00b0 20, mai 1998. Cf. P. Boulez,\u00a0<em>Penser la musique aujourd\u2019hui<\/em>, op. cit.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"has-primary-color has-text-color has-small-font-size\">[24]\u00a0Dans ce sens \u2013 en se limitant \u00e0 l\u2019horizon \u00e9lectroacoustique et \u00e9lectronique auquel on r\u00e9f\u00e8re \u2013 je peux citer les \u0153uvres finlandaises\u00a0Mika Vainio de Pan Sonic, organis\u00e9es autour de fragments sonores structur\u00e9s selon des principes math\u00e9matiques inclus dans un d\u00e9veloppement \u00e9lastique. Cette proc\u00e9dure \u2013 en acc\u00e9l\u00e9rant les fr\u00e9quences \u2013 se manifeste en codes morses, d\u00e9flagrations et r\u00e9verb\u00e9rations des bruits\u00a0; par contre, en d\u00e9c\u00e9l\u00e9rant les pulsations, le son se produit dans des d\u00e9tentes. Dans une autre direction, je citerai le travail de l\u2019allemand Carstein Nicolai (aka alva noto) concentr\u00e9 sur le d\u00e9veloppement math\u00e9matique d\u2019une forme minimale du son\u00a0; ou dans la composition du japonais\u00a0Ryoji Ikeda qui op\u00e8re une exploration des fr\u00e9quences tr\u00e8s hautes et tr\u00e8s basses. Cf. Pan Sonic,\u00a0<em>Gravitoni<\/em>, Blast First Petite, 2010,\u00a0<a rel=\"noreferrer noopener\" href=\"http:\/\/www.phinnweb.org\/panasonic\/\" target=\"_blank\">http:\/\/www.phinnweb.org\/panasonic\/<\/a>; alva noto,\u00a0<em>Xerron<\/em>, vol. 1 e vol. 2, raster noton, 2007 et 2009, http:\/\/www.alvanoto.com. Sur le travail de Ikeda voir\u00a0<em>+\/-<\/em>, Touch, 1996 ou\u00a0<em>time and space<\/em>, Staalplaat, 1998 et l\u2019\u0153uvre r\u00e9alis\u00e9e avec Carsten Nicolai (alva noto)\u00a0<em>Cyclo<\/em>, raster noton, 1999-2001\u00a0<a rel=\"noreferrer noopener\" href=\"http:\/\/www.ryojiikeda.com\/\" target=\"_blank\">http:\/\/www.ryojiikeda.com\/<\/a>.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"has-primary-color has-text-color has-small-font-size\">[25]\u00a0Sur ces aspects, je citerais Eliane Radigue,\u00a0<em>l\u2019\u00eele re-sonante<\/em>, shiiin, 2005, le recent\u00a0<em>Naldjorlak<\/em>, shiiin, 2009 ainsi que\u00a0<em>Triptych<\/em>, 2009, important pour la composition d\u2019une onde organis\u00e9e dans une structure elliptique modul\u00e9e entre\u00a0<em>crescendo<\/em>\u00a0et\u00a0<em>decrescendo<\/em>\u00a0sans c\u00e9sures rythmiques. Dans ce cadre s\u2019inscrit aussi la composition de l\u2019am\u00e9ricaine Phill Niblock avec sa partition pour cello et composition \u00e9lectroacoustique\u00a0<em>Touch Three<\/em>, Touch, 2006 http:\/\/www.phillniblock.com\/ ainsi que\u00a0<em>monochromatic sound<\/em>\u00a0de Richard Charter pour\u00a0<em>Incidence<\/em>, raster noton, 2006 ou\u00a0<em>Untitled (angle 1)<\/em>, Non Visual Objects, 2009.\u00a0\u00a0<a rel=\"noreferrer noopener\" href=\"http:\/\/www.3particles.com\/\" target=\"_blank\">http:\/\/www.3particles.com\/<\/a>. \u00a0<\/p>\n\n\n\n<p class=\"has-primary-color has-text-color has-small-font-size\">[26]\u00a0Je cite\u00a0<em>Feed\u00a0<\/em>dans la production de Hentschlager, parce que cette \u0153uvre a \u00e9t\u00e9 con\u00e7ue dans le cadre de la \u00ab\u00a0Biennale Teatro\u00a0\u00bb de Venice, dirig\u00e9e par Romeo Castellucci. Cf. AA.VV.,\u00a0<em>Il romanzo della cenere<\/em>, Milano, Ubulibri, 2005, p. 80.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"has-primary-color has-text-color has-small-font-size\">[27]\u00a0Cf. E. Pitozzi,\u00a0<em>Le dispositif magn\u00e9tique : corps, mouvement, son. <\/em><em>Conversation avec Cindy Van Acker<\/em>, \u00ab Arch\u00e9e \u00bb, mai 2012,\u00a0<a rel=\"noreferrer noopener\" href=\"http:\/\/archee.qc.ca\/ar.php?page=article&amp;no=406\" target=\"_blank\">http:\/\/archee.qc.ca\/ar.php?page=article&amp;no=406<\/a><\/p>\n\n\n\n<p class=\"has-primary-color has-text-color has-small-font-size\">[28]\u00a0Cf. M. Vainio e C. Fennesz,\u00a0<em>Invisibile architecture #2<\/em>, Audiosphere Belgium e sub rosa, 2004.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"has-primary-color has-text-color has-small-font-size\">[29]\u00a0Cf. R. Ikeda,\u00a0<em>Formula<\/em>, Forma, Londra 2005.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"has-primary-color has-text-color has-small-font-size\">[30]\u00a0C\u2019est ici, et je le revendique avec force, une dimension strictement compositrice avant d\u2019\u00eatre une possibilit\u00e9 offerte par le plan technique du d\u00e9veloppement technologique. Par cela, j\u2019entends affirmer que\u00a0<em>donner \u00e0 entendre l\u2019inaudible<\/em>\u00a0est, avant tout, une fa\u00e7on d\u2019\u00e9couter, une sensibilit\u00e9 compositionelle. Pour exemples, Ryoji Ikeda qui a r\u00e9alis\u00e9 un quatuor d\u2019arches\u00a0<em>Op.<\/em>, Touch, 1999, et Eliane Radigue<em>\u00a0Naldjorlak<\/em>, cit. ou de Phill Niblock avec\u00a0<em>Touch Three<\/em>, cit., pour cello or, encore, Oren Ambarchi pour guitare \u00e9lectronique,\u00a0<a rel=\"noreferrer noopener\" href=\"http:\/\/www.orenambarchi.com\/\" target=\"_blank\">http:\/\/www.orenambarchi.com\/<\/a>\u00a0Dans ces exemples, les sonorit\u00e9s qu\u2019on retrouve tendent au son \u00e9lectronique en l\u2019absence de m\u00e9diations technologues.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"has-primary-color has-text-color has-small-font-size\">[31]\u00a0AA.VV.,\u00a0<em>Interfaces<\/em>, anomalie digital_art n\u00b0 3, 2003 et E. Quinz,\u00a0<em>Les strates de l\u2019interface<\/em>, \u201cBil BO K\u201d, magazine des errances contemporaines, n\u00b0 27, janvier 2006. Cf. aussi L. Poissant (dir.),\u00a0<em>Interfaces et sensorialit\u00e9<\/em>, Qu\u00e9bec, Presses de l\u2019Universit\u00e9 du Qu\u00e9bec, 2003. Cf. S. Delahunta,\u00a0<em>Periodische Konvergenzen: Tanz und computer \/ periodic convergences: Dance and Computers<\/em>, in S. Dinka, M. Leeker, (dir.),\u00a0<em>Tanz und Technologie \/ Dance and Technology<\/em>, Berlin, Alexander Verlang, 2002. M. Hansen,\u00a0<em>Bodies in Code<\/em>, New York and London, Routledge, 2006 et aussi Chris Salter,\u00a0<em>Entangled: Technology and the Transformation of Performance,\u00a0<\/em>Cambridge, MIT, 2010.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"has-primary-color has-text-color has-small-font-size\">[32]\u00a0Voir\u00a0<em>Concerto grosso pour corps et surface m\u00e9tallique<\/em>\u00a0(2002) et\u00a0<em>Duo pour corps et instruments\u00a0<\/em>(2003) r\u00e9alis\u00e9 par la chor\u00e9graphe Dani\u00e8le Desnoyers \/ Le carr\u00e9 des Lombes\u00a0:\u00a0<a rel=\"noreferrer noopener\" href=\"http:\/\/www.lecarredeslombes.com\/\" target=\"_blank\">http:\/\/www.lecarredeslombes.com\/<\/a>\u00a0ainsi que\u00a0<em>Onde de Choc<\/em>\u00a0de la chor\u00e9graphe Ginette Laurin \/ O Vertigo\u00a0:\u00a0<a rel=\"noreferrer noopener\" href=\"http:\/\/www.overtigo.com\/fr\/section0.html\" target=\"_blank\">http:\/\/www.overtigo.com\/fr\/section0.html<\/a>.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"has-primary-color has-text-color has-small-font-size\">[33]\u00a0<em>Very Nervous System\u00a0<\/em>(1986-1990) de David Rokeby est une des premi\u00e8res \u0153uvres qui travaillent sur un \u00ab\u00a0environnement immersive\u00a0\u00bb dont l\u2019intervention du corps \u2013 dans une chambre \u00e9quip\u00e9e \u2013 provoque des \u00e9v\u00e9nements sonores qui r\u00e9troagissent, sur le mod\u00e8le du circuit, sur la perception du sujet en action. Rokeby, D.\u00a0<em>The Construction of experience: Interface as Content<\/em>, in Dodsworth Jr., C. (dir.)\u00a0<em>Digital Illusion: Entertaining the Future with High Technology<\/em>. Massachusetts. Reading Addison-Wesley Publishing, 1998. Voir aussi L. Boisclair,\u00a0<em>David Rokeby :<\/em>\u00a0<em>I\u2019m an interactive artist; I construct experiences<\/em>, in \u00ab\u00a0Arch\u00e9e\u00a0\u00bb, juillet 2011\u00a0:<br><a rel=\"noreferrer noopener\" href=\"http:\/\/www.archee.qc.ca\/ar.php?page=article&amp;no=383&amp;mot=Boisclair\" target=\"_blank\">http:\/\/www.archee.qc.ca\/ar.php?page=article&amp;no=383<\/a>\u00a0et aussi D. De Kerckhove,\u00a0<em>Esth\u00e9tique et \u00e9pist\u00e9mologie dans l\u2019art des nouvelles technologies<\/em>, in L. Poissant, (dir.)\u00a0<em>Esth\u00e9tique des arts m\u00e9diathiques<\/em>. Tome 2. Montr\u00e9al. Presses de l\u2019Universit\u00e9 du Qu\u00e9bec. 2 vol. 1995, pp. 19-30.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"has-primary-color has-text-color has-small-font-size\">[34]\u00a0Cfr. Enrico Pitozzi (dir.),\u00a0<em>On presence<\/em>, num\u00e9ro monographique de la revue \u00ab\u00a0Culture Teatrali\u00a0\u00bb, n. 21, 2012. Cela est le cas de travaux d\u2019Isabelle Choini\u00e8re, surtout\u00a0<em>Le Partage des peaux I<\/em>\u00a0(1994),\u00a0<em>Communion (Le Partage des peaux II)<\/em>\u00a0(1995-1996) \u2013\u00a0<em>La D\u00e9mence des Anges<\/em>\u00a0(2002) \u2013 qui sont \u00e9tudi\u00e9s dans de nombreux groupes de recherche et universit\u00e9s \u00e0 travers le monde\u00a0:\u00a0<a rel=\"noreferrer noopener\" href=\"http:\/\/www.corpsindice.com\/\" target=\"_blank\">http:\/\/www.corpsindice.com\/<\/a>\u00a0Cf. E. Pitozzi,\u00a0<em>\u00c9tendre la peau. Sc\u00e8ne, perception, dispositifs technologiques<\/em>, op. cit., pp. 330-350 ; voir aussi E. Pitozzi,\u00a0<em>Espace st\u00e9r\u00e9oscopique pour corps sonore, un entretien d\u2019Enrico Pitozzi avec Isabelle Choini\u00e8re<\/em>, \u00ab\u00a0Arch\u00e9e\u00a0\u00bb, Montr\u00e9al, d\u00e9cembre 2009,\u00a0<a rel=\"noreferrer noopener\" href=\"http:\/\/www.archee.qc.ca\/ar.php?page=article&amp;no=342&amp;mot=Pitozzi\" target=\"_blank\">http:\/\/www.archee.qc.ca\/ar.php?page=article&amp;no=342&amp;mot=Pitozzi<\/a>\u00a0Cf. L. Boisclair,\u00a0<em>Autour des Demoiselles d\u2019Avignon<\/em>, dans \u00ab Inter, art actuel \u00bb, no 98, hiver 2007, p. 52-56.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"<p>1er\u00a0PARTIE DU DOSSIER La pulsation organique du son : une logique de composition pour la sc\u00e8ne actuelle Pr\u00e9lude La sc\u00e8ne actuelle vit un passage d\u00e9terminant concernant un d\u00e9placement du point de vue sur les arts, en particulier les arts vivants, qui met en jeu de nouveaux mod\u00e8les (ou strat\u00e9gies) au niveau de la composition du &hellip; <a href=\"https:\/\/archee.uqam.ca\/mai-2013-texture-le-son-matiere-du-corps\/\">Continued<\/a><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[1],"tags":[77],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/archee.uqam.ca\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2241"}],"collection":[{"href":"https:\/\/archee.uqam.ca\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/archee.uqam.ca\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/archee.uqam.ca\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/archee.uqam.ca\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=2241"}],"version-history":[{"count":2,"href":"https:\/\/archee.uqam.ca\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2241\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":2246,"href":"https:\/\/archee.uqam.ca\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2241\/revisions\/2246"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/archee.uqam.ca\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=2241"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/archee.uqam.ca\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=2241"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/archee.uqam.ca\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=2241"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}