{"id":4339,"date":"1999-06-01T22:56:00","date_gmt":"1999-06-01T22:56:00","guid":{"rendered":"https:\/\/archee.uqam.ca\/?p=4339"},"modified":"2023-03-07T22:57:04","modified_gmt":"2023-03-07T22:57:04","slug":"juin-1999-le-musee-imaginaire-malraux-malevitch","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/archee.uqam.ca\/juin-1999-le-musee-imaginaire-malraux-malevitch\/","title":{"rendered":"Juin 1999 – Le mus\u00e9e imaginaire : Malraux – Malevitch"},"content":{"rendered":"\n
\"\"
Malraux avec sa collection de poup\u00e9es Hopi.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Aujourd’hui, la virtualit\u00e9 est cens\u00e9e \u00eatre l’apanage des cr\u00e9ations \u00e9lectroniques, et particuli\u00e8rement d’Internet. La reproduction d’oeuvres d’art tient une large place dans les nouveaux m\u00e9dias, CD-Rom ou sites Web. Les mus\u00e9es virtuels fleurissent. Cependant, cette question de la virtualit\u00e9 des oeuvres li\u00e9es \u00e0 leur reproduction a d\u00e9j\u00e0 \u00e9t\u00e9 pos\u00e9e de mani\u00e8re aigu\u00eb il y a plusieurs d\u00e9cennies et les analyses de Walter Benjamin dans les ann\u00e9es 30 continuent \u00e0 nous interpeller sur des questions fondamentales \u00e0 ce sujet. Mais la question de la r\u00e9union des oeuvres dans les mus\u00e9es et des cons\u00e9quences de ce regroupement, notamment, de leur interaction et de la modification de notre regard qu’elles impliquent, a \u00e9t\u00e9 pos\u00e9e avec une acuit\u00e9 particuli\u00e8re dans le concept de \u00ab\u00a0Mus\u00e9e Imaginaire\u00a0\u00bb \u00e9labor\u00e9 par Andr\u00e9 Malraux1<\/sup> dans les ann\u00e9es 50.\u00a0<\/p>\n\n\n\n

Le mus\u00e9e est une r\u00e9union concr\u00e8te des objets. Mais le mode bien particulier de dialogie des oeuvres entre elles, cr\u00e9\u00e9 par la nature m\u00eame du mus\u00e9e, am\u00e8ne Malraux \u00e0 \u00e9tendre tout naturellement ce concept d’interactivit\u00e9 \u00e0 leur r\u00e9union virtuelle dans les livres ou les magazines gr\u00e2ce aux moyens de reproduction photom\u00e9canique \u00e9voqu\u00e9s par Benjamin. La virtualit\u00e9 des oeuvres \u00e9tend d\u00e9sormais le dialogue \u00e0 des objets impossibles \u00e0 rapprocher concr\u00e8tement dans le lieu du mus\u00e9e r\u00e9el. Les nouveaux moyens de diffusion comme l’Internet changent-ils fondamentalement les r\u00e8gles du jeu de cette virtualit\u00e9? Les bases pos\u00e9es par Malraux sur ce \u00ab\u00a0Mus\u00e9e Imaginaire\u00a0\u00bb issu des moyens de reproduction sont-elles valables actuellement dans notre travail sur les m\u00e9dias? Le syst\u00e8me de Malraux est-il complet? A-t-til des pr\u00e9curseurs? C’est \u00e0 toutes ces questions que cherche \u00e0 r\u00e9pondre cet article. <\/p>\n\n\n\n

Lorsque la Fondation Maeght2<\/sup> tenta en 1973 de concr\u00e9tiser le fameux \u00ab\u00a0Mus\u00e9e Imaginaire\u00a0\u00bb3<\/sup> de Malraux par une grande exposition d’oeuvres d’art rares et significatives, Malraux fut terriblement d\u00e9\u00e7u et dit : \u00ab\u00a0Ce n’est pas le Mus\u00e9e Imaginaire\u00a0\u00bb, car le Mus\u00e9e Imaginaire existe seulement dans l’esprit de l’artiste.\u00a0\u00bb Dans ses discussions avec Picasso publi\u00e9es dans le recueil \u00ab\u00a0La T\u00eate d’Obsidienne\u00a0\u00bb4<\/sup>, Malraux disait \u00e0 Picasso que la vraie place du Mus\u00e9e Imaginaire \u00e9tait n\u00e9cessairement une place mentale, appliquant ainsi au mus\u00e9e l’assertion de Leonardo de Vinci sur la peinture comme \u00ab\u00a0cosa mentale\u00a0\u00bb. Est-ce Malraux le th\u00e9oricien ou Picasso le peintre qui, le premier, a affirm\u00e9 que dans le mus\u00e9e les oeuvres d’art semblent nous choisir plut\u00f4t qu’\u00eatre choisies par nous? \u00ab\u00a0Picasso savait que ce n’\u00e9tait pas la question d’un mus\u00e9e des pr\u00e9f\u00e9rences de chacun, mais d’un mus\u00e9e qui semble nous choisir plut\u00f4t que d’\u00eatre choisi.\u00a0\u00bb\u00a0<\/p>\n\n\n\n

En fait, un mus\u00e9e n’est jamais constitu\u00e9 d’une seule oeuvre d’art, mais de plusieurs oeuvres. Malraux tirait la cons\u00e9quence de ce constat en affirmant que la rencontre des oeuvres dans le mus\u00e9e cr\u00e9ait une communaut\u00e9 objective et que le contact des oeuvres entre elles les faisait entrer en interaction. Si cette communaut\u00e9 pouvait \u00e0 l’occasion cr\u00e9er quelques \u00ab\u00a0fraternit\u00e9s excessives\u00a0\u00bb, elle permet cependant \u00e0 de grandes oeuvres d’illuminer d’une lumi\u00e8re nouvelle les autres oeuvres et ainsi, de les m\u00e9tamorphoser. Un processus que Malraux a exprim\u00e9 dans cette phrase-choc : \u00ab\u00a0Tout grand art modifie celui de ces pr\u00e9d\u00e9cesseurs.\u00a0\u00bb5<\/sup>. Ainsi, c’est le nouvel art qui appelle les arts anciens \u00e0 une \u00ab\u00a0r\u00e9surrection\u00a0\u00bb, c’est-\u00e0-dire qui les appelle \u00e0 se restructurer en fonction des nouveaux membres qui entrent dans la communaut\u00e9 du mus\u00e9e.<\/p>\n\n\n\n

C’est ainsi, notre regard sur l’art change et \u00e9volue. Les oeuvres d’ art \u00ab\u00a0parlent entre elles\u00a0\u00bb et \u00ab\u00a0parlent avec nous\u00a0\u00bb faisant du dialogue qu’elles entretiennent le fondement du \u00ab\u00a0Mus\u00e9e Imaginaire\u00a0\u00bb. Mais, dans l’esprit de Malraux, les oeuvres d’art n’interagissaient pas seulement au niveau historique, mais aussi au niveau g\u00e9ographique, soit dans la dimension spatiale. Les oeuvres d’art sont ainsi amen\u00e9es constamment \u00e0 une nouvelle vie par cet apport ext\u00e9rieur. Le mus\u00e9e est le lieu de la m\u00e9tamorphose permanente des oeuvres d’art suscit\u00e9e par l’apport d’oeuvres d’art nouvelles. <\/p>\n\n\n\n

Les d\u00e9couvertes d’oeuvres d’art vari\u00e9es dans les diff\u00e9rents continents et leur int\u00e9gration dans les mus\u00e9es d’art europ\u00e9en autochtone a aussi modifi\u00e9 la notion de style. Pour Malraux, la collection \u00e9tait l’antichambre du mus\u00e9e parce que la raison d’\u00eatre du mus\u00e9e \u00e9tait de mettre un ordre dans le chaos des d\u00e9couvertes. Alors que le mus\u00e9e r\u00e9el est une place fixe dans laquelle les collections peuvent varier au cours du temps, le \u00ab\u00a0Mus\u00e9e Imaginaire\u00a0\u00bb est une collection d\u00e9termin\u00e9e qui n’a pas de place sp\u00e9cifique.C’est plut\u00f4t une place symbolique qui questionne le mus\u00e9e r\u00e9el et agit comme mod\u00e8le d’une structure avec des associations sp\u00e9cifiques d’oeuvres d’art. Les composantes de cette collection virtuelle sont d\u00e9termin\u00e9es au moyen de la photographie et de l’imprimerie, et les livres et les magazines sont ces lieux-m\u00eames o\u00f9 la libre association des oeuvres se produit avec force. La perte de l’original est donc compens\u00e9e par le dialogue des oeuvres entre elles et les associations d’id\u00e9es f\u00e9condes que cette rencontre suscite. Avec ces nouveaux moyens de reproduction, des oeuvres d’art distantes dans l’espace et le temps peuvent \u00eatre virtuellement rassembl\u00e9es, et des oeuvres d’art qui ne peuvent \u00eatre d\u00e9plac\u00e9es comme des sculptures int\u00e9gr\u00e9es \u00e0 des architectures ou des b\u00e2timents, peuvent \u00eatre compar\u00e9es avec des oeuvres plus petites et plus mobiles. Cette virtualit\u00e9 du \u00ab\u00a0Mus\u00e9e Imaginaire\u00a0\u00bb est \u00e0 m\u00eame de sauver des oeuvres d’art r\u00e9elles. <\/p>\n\n\n\n

Pourquoi Malraux insistait-il dans les ann\u00e9es 50 sur le fait que la limitation du mus\u00e9e r\u00e9el, \u00e9tait qu’il ne pouvait rassembler que des objets transportables? Pour comprendre sa d\u00e9marche, il faut revenir en 1921 \u00e0 l’exp\u00e9dition qu’il effectua en Extr\u00eame Orient . Le but de cette exp\u00e9dition \u00e9tait en fait de d\u00e9couper des bas-reliefs d’un temple khmer \u00e0 Banteau-Srey afin de les revendre ensuite \u00e0 quelque collectionneur. Cet acte de vandalisme effectu\u00e9 dans un but purement lucratif valut \u00e0 Malraux en 1924 un condamnation \u00e0 3 ans de prison. C’est peut-\u00eatre \u00e0 cause de cette p\u00e9nible exp\u00e9rience que Malraux a \u00e9t\u00e9 toute sa vie \u00e0 la recherche d’un mus\u00e9e id\u00e9al o\u00f9 toutes les oeuvres d’art du monde pourraient \u00eatre rassembl\u00e9es sans aucun dommage. Avec son Mus\u00e9e Imaginaire, Malraux rendait possible la conservation de l’art ancien en rassemblant des oeuvres \u00e9loign\u00e9es par un processus virtuel sans les d\u00e9placer de leur lieu d’origine. <\/p>\n\n\n\n

Dans le monde moderne, l’art est servi par la photographie et l’histoire de l’art devient, de fait, l’histoire de ce qui est photographiable. Le Mus\u00e9e Imaginaire est alors un grand album, une longue s\u00e9rie d’oeuvres, une fresque dont les bords sont ceux de la page du livre et non plus les murs d’un b\u00e2timent. Le Mus\u00e9e Imaginaire est \u00e0 l’art ce que l’imprimerie est \u00e0 l’\u00e9criture. Malraux avait lu le fameux essai de Walter Benjamin sur les cons\u00e9quences de la reproduction photom\u00e9canique sur l’art. Il avait discut\u00e9 de ce sujet avec Benjamin en 1936. Certes, la reproduction affectait l’aura et l’authenticit\u00e9 de l’original, mais Malraux se focalisait sur l’interaction des oeuvres et avait une id\u00e9e assez positive des nouvelles possibilit\u00e9s offertes par la photographie. <\/p>\n\n\n\n

Comment voyait-il ce changement ? Pour lui, le Mus\u00e9e Imaginaire \u00e9tait un rassemblement d’oeuvres qui dirigeait la transformation des mus\u00e9es r\u00e9els par un processus d’intellectualisation des oeuvres et ce, en d\u00e9truisant leur appartenance. Ainsi la reproduction de l’art n’est pas la cause de son intellectualisation, mais son moyen. C’est la confrontation des peintures entre elles qui est un processus intellectuel, le questionnement sur ce qui les rassemble. Certainement, le processus de l’impression change notre rapport \u00e0 l’art. Par le moyen de la reproduction des images, les oeuvres dispers\u00e9es se rassemblent en de nouveaux groupes formels et le Mus\u00e9e Imaginaire devient ainsi le \u00ab\u00a0monde de l’art\u00a0\u00bb. Les oeuvres sont lib\u00e9r\u00e9es de la mati\u00e8re par la reproduction, et c’est en cela qu’elles deviennent modernes. Gr\u00e2ce \u00e0 l’\u00e9clairage et au cadrage, de nouveaux aspects de l’oeuvre sont r\u00e9v\u00e9l\u00e9s. De la m\u00eame mani\u00e8re, tout l’art du monde, de la pr\u00e9histoire \u00e0 l’art moderne, est maintenant disponible pour tout un chacun. <\/p>\n\n\n\n

Le Mus\u00e9e Imaginaire, qui n’existe v\u00e9ritablement que dans notre m\u00e9moire, n’\u00e9tait pas pour Malraux une sorte de Louvre d\u00e9velopp\u00e9. Alors que le \u00ab\u00a0mus\u00e9e\u00a0\u00bb de Baudelaire saluait quatre si\u00e8cles d’art, le \u00ab\u00a0Mus\u00e9e Imaginaire\u00a0\u00bb de Malraux accueille cinq mill\u00e9naires. Cette masse d’oeuvres d’art de toutes les civilisations n’enrichit pas seulement le Louvre, elle le questionne plut\u00f4t. Dans le vrai mus\u00e9e, les dieux et les saints deviennent des statues, parce que, pour advenir dans le monde de l’art, les figures doivent quitter le monde concret dans lequel elles ont \u00e9t\u00e9 cr\u00e9\u00e9es. Pour Malraux, le mus\u00e9e est le lieu o\u00f9 les objets deviennent une oeuvre d’art en se s\u00e9parant de l’id\u00e9ologie qui leur avait donn\u00e9 naissance. Le monde de l’art, repr\u00e9sent\u00e9 par le mus\u00e9e, supprime ce lien qui unissait l’oeuvre \u00e0 la vie contemporaine dans laquelle elle \u00e9tait n\u00e9e. L’oeuvre d’art perd sa fonction originale, qu’elle soit religieuse ou pratique. <\/p>\n\n\n\n

L’oeuvre d’art est le seul genre d’objet dans le monde qui peut \u00eatre d\u00e9livr\u00e9 de son esclavage au fonctionnalisme. Les r\u00e9f\u00e9rences \u00e0 partir desquelles l’oeuvre a \u00e9t\u00e9 cr\u00e9\u00e9e disparaissent avec le temps. Cette vie perdue de l’oeuvre est alors compens\u00e9e par une sorte d’immortalit\u00e9 acquise gr\u00e2ce \u00e0 l’art. Cette immortalit\u00e9 est en fait la vie de la communaut\u00e9 des oeuvres d’art qui interagit au sein du mus\u00e9e o\u00f9 les oeuvres sont rassembl\u00e9es, loin de leur lieu de naissance. Le mus\u00e9e impose aux objets un nouveau statut. Ce processus, appel\u00e9 par Malraux la \u00ab\u00a0m\u00e9tamorphose\u00a0\u00bb, est au coeur du Mus\u00e9e Imaginaire.<\/p>\n\n\n\n

Dans ses essais sur la psychologie de l’art, Malraux tentait d’\u00e9lucider l’\u00e9nigme de l’art sacr\u00e9 dans une s\u00e9rie appel\u00e9e \u00ab\u00a0La m\u00e9tamorphose des Dieux\u00a0\u00bb. Comment des oeuvres d’art d’une religion perdue, initialement cr\u00e9\u00e9es en dehors de toute id\u00e9e d’art, ont-elles maintenant une pr\u00e9sence et sont pour nous plus que de simples vestiges arch\u00e9ologiques? Cela est d\u00fb \u00e0 la m\u00e9tamorphose du mus\u00e9e, qui transforme en art l’expression plastique du sacr\u00e9 et permet \u00e0 une civilisation d’h\u00e9riter de la pr\u00e9c\u00e9dente. C’est pourquoi, l’art n’est pas une imitation de la r\u00e9alit\u00e9, mais le subsitut d’une r\u00e9alit\u00e9 par une autre. Il y a une progression dans le temps de la relation de l’art au r\u00e9el et au symbolique. Au monde des dieux et du supranaturel de l’art ancien, succ\u00e8de le monde de la fable, de l’irr\u00e9el, la fiction de la Renaissance. Si toutes les grandes oeuvres figuratives r\u00e9f\u00e8rent au repr\u00e9sent\u00e9, elles deviennent seulement des oeuvres d’art en se s\u00e9parant du repr\u00e9sent\u00e9. Ce qui les s\u00e9pare du repr\u00e9sent\u00e9 est la transfiguration par laquelle l’artiste se r\u00e9approprie le visible quand il recr\u00e9e ce visible au lieu de le copier. \u00c0 ce moment, l’\u00eatre humain est d\u00e9livr\u00e9 par l’art de sa condition humaine, en entrant dans un univers dont il est le seul cr\u00e9ateur. Les temps modernes commencent avec Manet dans l’immat\u00e9riel, o\u00f9 l’art se focalise sur le fait pictural. La valeur supr\u00eame pour les artistes modernes n’est plus la foi ou la fiction, mais la peinture elle-m\u00eame. Le peintre devient maintenant conscient que les faits picturaux sont des \u00ab\u00a0phrases du langage ind\u00e9chiffrable qui donne \u00e0 la peinture une existence ind\u00e9pendante du r\u00e9el, l’imaginaire ou le sacr\u00e9 qu’elles expriment.\u00a0\u00bb<\/p>\n\n\n\n

Une autre cons\u00e9quence de l’ interactivit\u00e9 entre les oeuvres d’art est qu’elle nous am\u00e8ne \u00e0 r\u00e9organiser constamment l’ordonnancement du mus\u00e9e. Malraux rassemblait dans ses discours et ses livres des oeuvres inattendues comme des dessins d’enfants, de l’art fait par des handicap\u00e9s mentaux, des f\u00e9tiches, des masques esquimaux, etc…Cette s\u00e9lection rappelle la grande exposition du\u00a0Crystal Palace<\/em>\u00a0de Londres, en 1851, qui avait rassembl\u00e9 une s\u00e9rie d’objets indiens, africains et natifs am\u00e9ricains. Mais, contrairement aux objectifs de cette exposition, le \u00ab\u00a0Mus\u00e9e Imaginaire\u00a0\u00bb de Malraux ne visait pas \u00e0 rassembler ces oeuvres dans le simple but de les pr\u00e9senter comme des objets curieux ou rares.\u00a0Le but fondamental du \u00ab\u00a0Mus\u00e9e Imaginaire\u00a0\u00bb \u00e9tait d’amener ces objets en dialogue avec ce que nous appelons les \u00ab\u00a0beaux-arts\u00a0\u00bb<\/strong>\u00a0et qui sont, en fait, les pi\u00e8ces les plus c\u00e9l\u00e8bres et les plus nobles de l’art europ\u00e9en. Malraux a con\u00e7u la plus grande partie de sa th\u00e9orie du Mus\u00e9e Imaginaire apr\u00e8s la seconde Guerre Mondiale, o\u00f9 elle apparaissait comme quelque chose de r\u00e9volutionnaire. Mais il avait dans cette entreprise de fameux pr\u00e9d\u00e9cesseurs.<\/p>\n\n\n\n

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Aujourd’hui, la virtualit\u00e9 est cens\u00e9e \u00eatre l’apanage des cr\u00e9ations \u00e9lectroniques, et particuli\u00e8rement d’Internet. La reproduction d’oeuvres d’art tient une large place dans les nouveaux m\u00e9dias, CD-Rom ou sites Web. Les mus\u00e9es virtuels fleurissent. Cependant, cette question de la virtualit\u00e9 des oeuvres li\u00e9es \u00e0 leur reproduction a d\u00e9j\u00e0 \u00e9t\u00e9 pos\u00e9e de mani\u00e8re aigu\u00eb il y a … Continued<\/a><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[37],"tags":[268],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/archee.uqam.ca\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/4339"}],"collection":[{"href":"https:\/\/archee.uqam.ca\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/archee.uqam.ca\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/archee.uqam.ca\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/archee.uqam.ca\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=4339"}],"version-history":[{"count":2,"href":"https:\/\/archee.uqam.ca\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/4339\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":4343,"href":"https:\/\/archee.uqam.ca\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/4339\/revisions\/4343"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/archee.uqam.ca\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=4339"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/archee.uqam.ca\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=4339"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/archee.uqam.ca\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=4339"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}