{"id":4370,"date":"1999-05-01T23:19:00","date_gmt":"1999-05-01T23:19:00","guid":{"rendered":"https:\/\/archee.uqam.ca\/?p=4370"},"modified":"2023-03-07T23:19:16","modified_gmt":"2023-03-07T23:19:16","slug":"mai-1999-arrangements-de-david-bartel","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/archee.uqam.ca\/mai-1999-arrangements-de-david-bartel\/","title":{"rendered":"Mai 1999 – Arrangements de David Bartel"},"content":{"rendered":"\n

R\u00e9flexions sur la synesth\u00e9sie et le multim\u00e9dia<\/h2>\n\n\n\n
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Dans la section\u00a0Projects\u00a0des archives du site \u00e4da’web, on retrouve une oeuvre dont l’interface permet d’associer des lettres de diff\u00e9rents alphabets avec des sons et des couleurs.\u00a0\u00a0Arrangements,<\/em>\u00a0r\u00e9alis\u00e9e par David Bartel, est en fait un programme invitant l’utilisateur \u00e0 r\u00e9aliser ses propres compositions multim\u00e9dia. Dans les limites d\u00e9termin\u00e9es par des param\u00e8tres textuels, visuels et sonores, ce dernier se sert de l’interface comme d’un outil de cr\u00e9ation, en m\u00e9langeant sur une palette (\u00e0 gauche de l’\u00e9cran) les \u00e9l\u00e9ments qu’il appliquera par la suite sur une surface de composition (\u00e0 droite). L’utilisateur con\u00e7oit ainsi ses propres \u00ab arrangements \u00bb pouvant \u00eatre appr\u00e9ci\u00e9s pour leurs qualit\u00e9s sonores (composition d’une pi\u00e8ce musicale), chromatiques (composition d’une image graphique) ou textuelles (composition typographique). La premi\u00e8re chose \u00e0 souligner est \u00e9videmment le fait que David Bartel partage de la sorte son statut d’auteur avec l’utilisateur. En ayant \u00e0 sa disposition un instrument de cr\u00e9ation, ce dernier est amen\u00e9 \u00e0 associer de mani\u00e8re libre et suggestive des perceptions sensorielles en vue d’obtenir une mise en forme multim\u00e9diatique. \u00c0 cet \u00ab auteur distribu\u00e9 \u00bb (pour reprendre les termes de Roy Ascott1<\/sup>), s’ajoute aussi le fait que l’utilisateur du programme devient un artiste hybride se faisant \u00e0 la fois peintre, musicien et po\u00e8te.<\/p>\n\n\n\n

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Le deuxi\u00e8me point \u00e0 noter est que ce jeu de combinaisons de lettres, de couleurs et de sons \u00e9voque sans contredit les pr\u00e9occupations d’une certaine po\u00e9sie moderniste. Pensons au po\u00e8me\u00a0\u00ab Voyelles \u00bb\u00a0d’Arthur Rimbaud, par exemple, qui voit dans la po\u00e9sie une possible unification des sens:<\/p>\n\n\n\n

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L’intention s’inscrit d’ailleurs dans le sillage des id\u00e9es de Baudelaire dont l’\u00e9criture po\u00e9tique s’articule autour de\u00a0la th\u00e9orie des correspondances<\/em>, pr\u00f4n\u00e9e \u00e0 l’origine par le philosophe su\u00e9dois Emanuel Swedenborg (1688-1772). Pour Baudelaire, la po\u00e9sie fait r\u00e9sonner entre elles les sensations, appartenant, comme on le sait, \u00e0 des domaines s\u00e9par\u00e9s. Ces\u00a0\u00ab Correspondances \u00bb sur le plan synesth\u00e9sique r\u00e9v\u00e9leraient une unit\u00e9 cach\u00e9e dans la Nature, permettant l’acc\u00e8s aux r\u00e9alit\u00e9s sup\u00e9rieures dont l’homme serait le reflet. Cela s’applique \u00e0 la litt\u00e9rature comme \u00e0 la musique, celle de Wagner par exemple:<\/p>\n\n\n\n

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Ce d\u00e9sir d’int\u00e9grer les diff\u00e9rentes modalit\u00e9s sensorielles dans une oeuvre\u00a0totale<\/em>, celle qui d\u00e9livre \u00ab des liens de la pesanteur \u00bb, ne se limite donc pas au seul domaine litt\u00e9raire puisque nombreux sont les musiciens ainsi que les peintres \u00e0 partager ces m\u00eames pr\u00e9occupations. On n’a qu’\u00e0 penser, entre autres, aux th\u00e9ories de Kandinsky2<\/sup>\u00a0et \u00e0 celles de compositeurs comme Scriabine3<\/sup>\u00a0(en plus de Wagner) dans lesquelles s’imbriquent synesth\u00e9sie, synth\u00e8se des arts et id\u00e9alisme messianique.\u00a0<\/p>\n\n\n\n

Affirmer \u00e0 post\u00e9riori que ces th\u00e9ories sont une anticipation du multim\u00e9dia serait sans doute faire preuve de la m\u00eame na\u00efvet\u00e9 que leurs auteurs. Pourtant, s’il est encore permis de forcer les analogies, on peut tenter de d\u00e9montrer que l’utopie romantique de la correspondance et de la synth\u00e8se des arts se compare, dans sa structure, \u00e0 une autre\u00a0utopie<\/em>4<\/sup>, celle des technologies num\u00e9riques. Pour ce faire, il s’agit d’articuler les \u00e9l\u00e9ments de ces deux structures sur le principe de la virtualisation dans sa d\u00e9finition technique et surtout, philosophique: est virtuel\u00a0ce qui existe en puissance et non en acte<\/em>. On se r\u00e9f\u00e8re ici \u00e0 l’interpr\u00e9tation que fait Pierre L\u00e9vy de cette d\u00e9finition philosophique, par laquelle la\u00a0virtualisation<\/em>\u00a0s’oppose \u00e0 l’actualisation,<\/em>comme un\u00a0probl\u00e8me<\/em>\u00a0s’oppose \u00e0 une\u00a0solution,\u00a0<\/em>solution qui engendre \u00e0 nouveau d’autres probl\u00e9matiques, d’autres virtualit\u00e9s5<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Mais avant tout, il importe d’op\u00e9rer une distinction entre la synesth\u00e9sie, o\u00f9 l’union des sens est une exp\u00e9rience purement subjective6<\/sup>\u00a0et le multim\u00e9dia, par lequel la multisensorialit\u00e9 est v\u00e9cue de mani\u00e8re que l’on pourrait qualifier d’objective. Par l’exp\u00e9rience synesth\u00e9sique, on cherche \u00e0 activer d’autres sens \u00e0 partir d’un mode d’expression de r\u00e9f\u00e9rence (un po\u00e8me, un tableau, une musique) et ce, malgr\u00e9 l’absence de stimulation propre \u00e0 ces sens (une couleur n’\u00e9met pas de son). En mode multim\u00e9diatique, les stimulations sensorielles sont bien r\u00e9elles car elles sont int\u00e9gr\u00e9es dans le m\u00e9dium, donc ext\u00e9rieures au sujet qui les exp\u00e9rimente, comme c’est le cas avec\u00a0Arrangements.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Si la convergence des perceptions, en tant que proposition virtuelle (toujours au sens philosophique), est le probl\u00e8me<\/em> pos\u00e9, nous avons plusieurs fa\u00e7ons de le r\u00e9soudre. La synesth\u00e9sie en est une, dans la mesure o\u00f9 nous avons l\u00e0 l’actualisation d’une exp\u00e9rience multisensorielle subjective. Le multim\u00e9dia en est une autre, et qui ferait l’envie d’un Baudelaire ou d’un Kandinsky, puisque la fusion des modes de perception est non pas \u00e9voqu\u00e9e, mais techniquement contr\u00f4l\u00e9e par l’auteur.<\/p>\n\n\n\n

Ceci dit, la solution propos\u00e9e par ces po\u00e8tes, peintres et compositeurs modernes, engendre d’autres virtualit\u00e9s, d’autres probl\u00e8mes, soit ceux de l’id\u00e9alisme et de l’aspiration \u00e0 une universalit\u00e9 utopique. On remarque en effet que la synth\u00e8se, l’osmose, telle qu’elle est fantasm\u00e9e par les esprits romantiques, tend vers le d\u00e9veloppement de figures virtuelles<\/em> que sont la Nature, la N\u00e9cessit\u00e9 Int\u00e9rieure, l’Extase, le Myst\u00e8re cosmique, Dieu et la Totalit\u00e9. Peut-\u00eatre est-ce l\u00e0 une fa\u00e7on d’universaliser les exp\u00e9riences prisonni\u00e8res des consciences individuelles, celles qui engendrent \u00ab\u00a0des id\u00e9es analogues dans des cerveaux diff\u00e9rents\u00a0\u00bb (Baudelaire). Une chose est certaine, l’artiste romantique cherche \u00e0 s’identifier \u00e0 ces figures divines pour engendrer un autre probl\u00e8me, une nouvelle entit\u00e9 qui va s’actualiser dans le mythe de l’artiste d\u00e9miurge. Ce dernier devient le<\/em> cr\u00e9ateur puisqu’il participe de la<\/em> v\u00e9rit\u00e9 universelle et totalisante, v\u00e9rit\u00e9 transmise au moyen du myst\u00e9rieux instrument sacralis\u00e9 qu’est l’oeuvre, re\u00e7ue passivement par le spectateur b\u00e9at. <\/p>\n\n\n\n

Par contre, dans le domaine de la cyberculture, les choses se passent diff\u00e9remment, bien que les \u00e9l\u00e9ments de la structure soient comparables. La question que l’on peut se poser ici est la suivante: si la fusion des sens s’actualise de mani\u00e8re si concr\u00e8te et objective dans le multim\u00e9dia, notre relation avec une r\u00e9alit\u00e9 universelle le sera-t-elle autant? Il est possible de r\u00e9pondre oui, si l’on entrevoit un universel non bas\u00e9 sur la foi ou la r\u00e9v\u00e9lation! <\/p>\n\n\n\n

Dans\u00a0Arrangements,<\/em>\u00a0la convergence des sens est un probl\u00e8me technique plut\u00f4t que m\u00e9taphysique. Il s’agit d’abord d’une mise en forme \u00e0 partir d’un m\u00e9dium immat\u00e9riel, puisque les donn\u00e9es sont num\u00e9ris\u00e9es, cod\u00e9es en langage binaire. Celle-ci s’actualise, donc, gr\u00e2ce aux calculs de l’ordinateur. Le\u00a0probl\u00e8me<\/em>\u00a0pour l’auteur d’un tel document multim\u00e9dia n’est pas associ\u00e9 \u00e0 une id\u00e9ologie totalisante et romantique. L’artiste du cyberespace se demande en fait quelle solution technique et esth\u00e9tique il peut apporter \u00e0 une r\u00e9alit\u00e9 virtuelle. Cela dit, et d’une certaine fa\u00e7on, il part lui aussi d’une utopie, l’espace sans\u00a0topos<\/em>(Edmond Couchot) de la r\u00e9alit\u00e9 simul\u00e9e. Parce qu’elle est num\u00e9rique, cette r\u00e9alit\u00e9 virtuelle peut aussi tendre vers une certaine universalit\u00e9, celle d’un langage bas\u00e9 sur le nombre (le 0 et le 1), une universalit\u00e9 technologique, standardis\u00e9e, unificatrice, multiplaforme et multim\u00e9diatique7<\/sup>. Mais \u00e0 la diff\u00e9rence de l’universalit\u00e9 des romantiques nous avons ici \u00ab\u00a0un universel sans totalit\u00e9\u00a0\u00bb.\u00a0<\/p>\n\n\n\n

Pour Pierre L\u00e9vy, \u00ab\u00a0le garant de la totalisation de l’oeuvre, c’est-\u00e0-dire la cl\u00f4ture de son sens, est l’auteur. (…) Or il est devenu banal de dire que la cyberculture remet fortement en question l’importance et la fonction du signataire\u00a0\u00bb (Pierre L\u00e9vy, 1997, p. 176). L’universalit\u00e9 ne co\u00efncide donc plus avec cette totalit\u00e9 cristalis\u00e9e dans le couple artiste-d\u00e9miurge. Dans l’art en r\u00e9seau, la totalit\u00e9 se morcelle, se distribue entre l’auteur et les r\u00e9cepteurs, ceux par qui l’oeuvre existe, dans l’actualisation d’une r\u00e9alit\u00e9 textuelle, visuelle et sonore. Ici, l’oeuvre n’est plus un instrument par lequel se communique une inspiration divine. Elle est universelle, en tant qu’objet num\u00e9rique, gr\u00e2ce \u00e0 son don d’ubiquit\u00e9, sans \u00eatre un art total puisque les \u00ab\u00a0id\u00e9es analogues\u00a0\u00bb, dont parlait Baudelaire plus haut, sont maintenant dans le cerveau de machines diff\u00e9rentes. Ce qui fait que l’oeuvre puisse \u00eatre ainsi ouverte<\/em>, c’est qu’en plus de s’en approprier, l’utilisateur peut dialoguer avec elle toujours d’une mani\u00e8re sensorielle, et en particulier avec le sens du toucher. C’est en effet par le geste que l’oeuvre s’actualise dans l’ordinateur de l’usager et c’est par le geste – un geste simul\u00e9 gr\u00e2ce aux interfaces visuelles (le curseur \u00e0 l’\u00e9cran) et physiques (la boule roulante) – que s’\u00e9tablit un rapport bidirectionnel permettant l’immersion dans celle-ci. Arrangements<\/em> est exemplaire de l’universalit\u00e9 du m\u00e9dium et de l’impossible fermeture du sens d\u00e9coulant de ce statut d’auteur-utilisateur devenu un agent actif. <\/p>\n\n\n\n

\u00ab\u00a0Apr\u00e8s l’auteur, ajoute plus loin Pierre L\u00e9vy, la seconde condition \u00e0 la totalisation ou \u00e0 la cl\u00f4ture du sens est la fermeture physique jointe \u00e0 la fixit\u00e9 temporelle de l’oeuvre. L’enregistrement, l’archive, la pi\u00e8ce susceptible d’\u00eatre conserv\u00e9e dans un mus\u00e9e sont des messages achev\u00e9s.<\/em>\u00a0\u00bb (1997, p. 177). Mentionnons \u00e0 ce propos, que l’oeuvre en ligne est pr\u00e9sent\u00e9e dans une version b\u00eata, donc inachev\u00e9e (mais paradoxalement archiv\u00e9e sur \u00e4da’web…). En fait, David Bartel pr\u00e9voyait, une fois le projet termin\u00e9, la constitution d’une banque contenant les compositions de chacun pouvant par la suite \u00eatre consult\u00e9es et modifi\u00e9es par d’autres utilisateurs (ce qui n’a pu \u00eatre fait faute de moyens). Il aurait \u00e9t\u00e9 possible ici d’observer de nombreuses transformations d\u00e9coulant en premier lieu de l’actualisation d’une oeuvre, soit ce Shockwave<\/em> r\u00e9alis\u00e9 par David Bartel. Car ce programme, en tant que tel, engendre de nouvelles virtualit\u00e9s qui s’actualisent \u00e0 leur tour dans les compositions des utilisateurs. Ces derni\u00e8res, une fois enregistr\u00e9es dans une banque auraient produit d’autres virtualit\u00e9s pour inspirer d’autres utilisateurs, telle une \u00ab\u00a0oeuvre-flux\u00a0\u00bb, une pulsation collective \u00e9chelonn\u00e9e sur une p\u00e9riode ind\u00e9termin\u00e9e. Nous aurions eu l\u00e0 un bel encha\u00eenement de probl\u00e8mes<\/em>!<\/p>\n\n\n\n

Notes<\/h2>\n\n\n\n

[1] L’expression \u00ab\u00a0auteur distribu\u00e9\u00a0\u00bb sugg\u00e9r\u00e9e par Roy Ascott, fait r\u00e9f\u00e9rence au r\u00f4le que jouent les lecteurs ou les utilisateurs dans les projets de cr\u00e9ations collectives en r\u00e9seau (Roy Ascott, 1995, p. 363 \u00e0 384)<\/p>\n\n\n\n

[2]\u00a0Du spirituel dans l’art<\/em>\u00a0est, comme on le sait, parsem\u00e9 de r\u00e9flexions portant sur les affinit\u00e9s entre diff\u00e9rentes formes d’expression et en particulier sur le pouvoir qu’ont les couleurs de stimuler d’autres sens concernant autant le go\u00fbt, le toucher, que l’odorat, et ce, dans le but d’\u00e9mouvoir l'\u00a0\u00bb\u00e2me\u00a0\u00bb. Citons entre autres cette affirmation qui se veut tout aussi universelle que celle de Baudelaire cit\u00e9e plus haut: \u00ab\u00a0On parle couramment du \u00ab\u00a0parfum des couleurs\u00a0\u00bb ou de leur sonorit\u00e9. Et il n’y a personne, tant cette sonorit\u00e9 est \u00e9vidente, qui puisse trouver une ressemblance entre le jaune vif et les notes basses du piano ou entre la voix de soprano et la laque rouge fonc\u00e9 (Chapitre V \u00ab\u00a0Action des couleurs\u00a0\u00bb).\u00a0\u00bb Le\u00a0Principe de la N\u00e9cessit\u00e9 Int\u00e9rieure<\/em>\u00a0fait d’ailleurs de l’\u00e2me un instrument acoustique (un piano virtuel!) qui vibre au son des couleurs: \u00ab\u00a0… ne peut-on se contenter de l’association pour expliquer l’action de la couleur sur l’\u00e2me? La couleur, n\u00e9anmois, est un moyen d’exercer sur elle une influence directe. La couleur est la touche, l’oeil le marteau qui la frappe, l’\u00e2me, l’instrument aux mille cordes (ibid<\/em>).\u00a0\u00bb\u00a0<\/p>\n\n\n\n

[3] Scriabine (1872-1915) est connu pour ses compositions pour orchestre tr\u00e8s innovatrice qui int\u00e8grent le \u00ab\u00a0clavier des couleurs\u00a0\u00bb (non sonore) con\u00e7u en 1895 par G.W. Rimington. L’instrument \u00e0 douze touches permettait la projection de couleurs sur un \u00e9cran \u00e0 la mani\u00e8re d’une lanterne magique. Scriabine aurait d’ailleurs \u00ab\u00a0accord\u00e9\u00a0\u00bb l’instrument en associant arbitrairement les couleurs (sans ordonnance logique) avec les tons majeurs. Pr\u00e9sent\u00e9s dans plusieurs villes d’Europe et \u00e0 New York entre 1911 et 1915, les concerts de Scriabine devenaient des spectacles sons et lumi\u00e8res dont le r\u00e9sultat laissait plut\u00f4t \u00e0 d\u00e9sirer de l’avis des critiques de l’\u00e9poque (cf. \u00ab\u00a0La synth\u00e8se des arts\u00a0\u00bb dans Willy Evrard, 1972).<\/p>\n\n\n\n

[4] Edmont Couchot qualifie d'\u00a0\u00bbutopique\u00a0\u00bb, l’espace virtuel des technologies num\u00e9riques: \u00ab\u00a0Dans la simulation, l’espace n’est ni l’espace physique o\u00f9 baignent nos corps et circule notre regard, ni l’espace mental produit par notre cerveau. C’est un espace sans lieu d\u00e9termin\u00e9, sans substrat mat\u00e9riel (…), un espace sans\u00a0topos<\/em>, o\u00f9 toutes les dimensions, toutes les lois d’associations, de d\u00e9placements, de translations, de projections, toutes les topologies, sont th\u00e9oriquement possibles: c’est un espace\u00a0utopique.<\/em>\u00a0\u00bb (Edmond Couchot, 1998, p. 137)<\/p>\n\n\n\n

[5] \u00ab\u00a0En toute rigueur philosophique, le virtuel ne s’oppose pas au r\u00e9el mais \u00e0 l’actuel: virtualit\u00e9 et actualit\u00e9 sont seulement deux mani\u00e8res d’\u00eatre diff\u00e9rentes.\u00a0\u00bb. Ainsi, \u00ab\u00a0l’actualisation est cr\u00e9ation, invention d’une forme \u00e0 partir d’une configuration dynamique de forces et de finalit\u00e9s\u00a0\u00bb. L’actualistion r\u00e9pond donc dynamiquement au virtuel : \u00ab\u00a0L’actualisation allait d’un probl\u00e8me \u00e0 une solution. La virtualisation passe d’une solution donn\u00e9e \u00e0 un (autre) probl\u00e8me. Elle transforme l’actualit\u00e9 initiale en cas particulier d’une probl\u00e9matique plus g\u00e9n\u00e9rale, sur laquelle est d\u00e9sormais plac\u00e9 l’accent ontologique.\u00a0\u00bb Ce qui fait qu’une entit\u00e9 peut \u00eatre consid\u00e9r\u00e9e de deux fa\u00e7ons: \u00ab\u00a0D’un c\u00f4t\u00e9, l’entit\u00e9 porte et produit ses virtualit\u00e9s<\/em>\u00a0(…)\u00a0D’un autre c\u00f4t\u00e9, le virtuel constitue l’entit\u00e9<\/em>\u00a0(…)\u00a0\u00bb (Pierre L\u00e9vy, 1998, p. 13 \u00e0 17).<\/p>\n\n\n\n

[6] On se r\u00e9f\u00e8re ici \u00e0 la d\u00e9finition propos\u00e9e par la revue en ligne\u00a0Synesth\u00e9sie.<\/p>\n\n\n\n

[7] Cette universalit\u00e9 d\u00e9pourvue de totalit\u00e9 constitue pour L\u00e9vy \u00ab\u00a0l’essence paradoxale de la cyberculture\u00a0\u00bb. Le cyberespace est universel car il tend \u00e0 s’\u00e9tendre et \u00e0 faire syst\u00e8me sur le plan technique en favorisant les standards pour les langages de programmation et les logiciels en vue de l’int\u00e9gration et de l’interconnexion des autres syst\u00e8mes (financiers, scientifiques, m\u00e9diatiques, etc.). Mais comparativement \u00e0 l’\u00e9criture et au m\u00e9dias de masse, la cyberculture ne d\u00e9contextualise pas le message pas plus qu’elle n’en cl\u00f4ture le sens : \u00ab\u00a0Depuis cet \u00e9v\u00e9nement [l’invention de l’\u00e9criture], la ma\u00eetrise englobante de la signification, la pr\u00e9tention au \u00ab\u00a0tout\u00a0\u00bb, la tentative d’instaurer en chaque lieu le m\u00eame sens (ou, pour la science, la m\u00eame exactitude) sont pour nous associ\u00e9es \u00e0 l’universel.\u00a0\u00bb (dans \u00ab\u00a0L’universel sans totalit\u00e9\u00a0\u00bb (Pierre L\u00e9vy, 1997, p. 129 \u00e0 143)<\/p>\n\n\n\n

Bibliographie<\/h2>\n\n\n\n

\u2013 Ascott, Roy, \u00ab\u00a0T\u00e9l\u00e9no\u00efa\u00a0\u00bb, dans\u00a0Esth\u00e9tique des arts m\u00e9diatiques, Tome 1<\/em>, sous la direction de Louise Poissant, Qu\u00e9bec, Presses de l’Universit\u00e9 du Qu\u00e9bec, 1995.<\/p>\n\n\n\n

\u2013 Baudelaire, Charles, \u00ab\u00a0Richard Wagner et\u00a0Tannh\u00e4user<\/em>\u00a0\u00e0 Paris\u00a0\u00bb, dans\u00a0Critiques musicales,<\/em>\u00a0Oeuvres compl\u00e8tes II<\/em>, Paris, Gallimard, coll. \u00ab\u00a0Biblioth\u00e8que de la Pl\u00e9iade\u00a0\u00bb, 1976.<\/p>\n\n\n\n

\u2013 Couchot, Edmond,\u00a0La technologie dans l’art : De la photographie \u00e0 la r\u00e9alit\u00e9 virtuelle<\/em>, N\u00eemes, \u00c9ditions Jacqueline Chambon, 1998, 271 p.<\/p>\n\n\n\n

\u2013 Evrard, Willy,\u00a0Scribiabine:<\/em>\u00a0Essai<\/em>, Jos\u00e9e Millas-Martin \u00c9diteur, 1976, 165 p.<\/p>\n\n\n\n

\u2013 L\u00e9vy, Pierre,\u00a0Qu’est-ce que le virtuel?:<\/em>\u00a0Essais<\/em>, Paris, La d\u00e9couverte, 1998, 153 p.<\/p>\n\n\n\n

\u2013 L\u00e9vy, Pierre,\u00a0Cyberculture: Rapport au Conseil de l’Europe<\/em>, Paris, \u00c9ditions Odile Jacob, 1997, 313 p.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

R\u00e9flexions sur la synesth\u00e9sie et le multim\u00e9dia Dans la section\u00a0Projects\u00a0des archives du site \u00e4da’web, on retrouve une oeuvre dont l’interface permet d’associer des lettres de diff\u00e9rents alphabets avec des sons et des couleurs.\u00a0\u00a0Arrangements,\u00a0r\u00e9alis\u00e9e par David Bartel, est en fait un programme invitant l’utilisateur \u00e0 r\u00e9aliser ses propres compositions multim\u00e9dia. Dans les limites d\u00e9termin\u00e9es par des … Continued<\/a><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[5],"tags":[254],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/archee.uqam.ca\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/4370"}],"collection":[{"href":"https:\/\/archee.uqam.ca\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/archee.uqam.ca\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/archee.uqam.ca\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/archee.uqam.ca\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=4370"}],"version-history":[{"count":2,"href":"https:\/\/archee.uqam.ca\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/4370\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":4377,"href":"https:\/\/archee.uqam.ca\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/4370\/revisions\/4377"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/archee.uqam.ca\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=4370"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/archee.uqam.ca\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=4370"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/archee.uqam.ca\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=4370"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}